Anton Bruckner, documents biographiques et analytiques

Free texts and images.
Jump to: navigation, search
Anton Bruckner, documents biographiques et analytiques
written by Paul-Gilbert Langevin
1958-1961


  • Anton Bruckner, documents biographiques et analytiques, défense et illustration des grands symphonistes post-romantiques.
  • Années 1958 à 1961.


  • L'HARMONIE DU MONDE, Numéro 1.
  • L'Harmonie du Monde (Die Harmonie der Welt, The Harmony of the World, L'Armonia del Mundo)

"Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana"

  • Société française Anton Bruckner, fondée le 11 Octobre 1957 (filiale de l'Internationale Bruckner-Gesellschaft)

Cercle de culture musicale, Auditions commentées, Centre de documentation

Bulletin périodique (tous les deux mois environ)

88, rue Claude-Bernard, PARIS (5ème) POR 60-86.


Présidents d'honneur:

Principaux collaborateurs:

Conseil Artistique:

Fondateurs:

  • MM. Paul-Gilbert LANGEVIN, secrétaire général; Jack GARNIER, trésorier; Michel LABOLLE; Georges PROCA.

Correspondant permanent I.B.G.:


  • Bulletin spécial d'information (Numéro 1: Automne 1957)

Extraits des statuts:


ART. II: L'association a pour objet d'encourager la connaissance de l'art musical, et en particulier:

  • 1/ de faire comprendre et de diffuser le plus largement possible en France les oeuvres du compositeur Anton BRUCKNER (1824-1896), et d'en obtenir l'exécution régulière dans les concerts publics ;
  • 2/ de réaliser une action similaire en faveur des oeuvres des compositeurs Gustav MAHLER (1860-1911) et Jean SIBELIUS (1865-1957) ;
  • 3/ enfin, de favoriser la connaissance de nombreuses et remarquables compositions inconnues ou trop rarement exécutées d'autres grands musiciens français et étrangers, en vue de préparer la voie à une rénovation profonde du répertoire musical français.


ART. IV: L'association constitue une filiale de l' "Internationale Bruckner-Gesellschaft" (I.B.G.), dont le siège est à Sankt-Florian (Autriche): elle assure la représentation de cet organisme en France.


ART. IX: Les moyens d'action qu'utilisera l'association comprendront notamment:

  • 1/ la constitution d'une documentation complète (bibliothèque, discothèque, partitions musicales), qui pourra être consultée par tous les adhérents;
  • 2/ la création, en province et éventuellement dans les pays de langue et de culture françaises, de groupements affiliés à l'association;
  • 3/ la publication d'un Bulletin périodique;
  • 4/ des concerts enregistrés avec présentation documentaire;
  • 5/ la réalisation de programmes radiodiffusés;
  • 6/ des démarches auprès des Bureaux de concerts en vue de l'éxécution régulière des oeuvres inscrites au programme de diffusion de l'association;
  • 7/ la fourniture, aux étudiants en Musique, des partitions d'étude et des documents relatifs à ces oeuvres;
  • 8/ un concert d'orchestre annuel, symbole de l'activité de l'association. En plus de ce concert fixe, d'autres pourront être organisés suivant les possibilités.

En ce qui concerne spécialement l'oeuvre de Bruckner, l'association prévoit:

  • 1/ des échanges culturels réguliers avec l'I.B.G.;
  • 2/ le service des partitions d'orchestre et du matériel nécessaires aux exécutions des oeuvres de Bruckner en France;
  • 3/ l'exécution d'oeuvres chorales de Bruckner dans les églises françaises;
  • 4/ la possibilité de tenir périodiquement, en liaison avec l'I.B.G., l'un des festivals Bruckner internationaux à Paris ou dans une autre ville française.


  • L'HARMONIE DU MONDE, Numéro II : Hiver 1958 (Sommaire).

Editorial (Paul-Gilbert Langevin)

  • Renaissance d'Anton Bruckner
  • Défense et illustration des grands symphonistes post-romantiques
  • Vers une rénovation de la vie musicale française

Compte-rendu (Georges A. Proca)

  • Notre soirée du 11 décembre 1957 au Centre Culturel Autrichien

Notice analytique (Paul-Gilbert Langevin)

  • La neuvième symphonie d'Anton Bruckner: Feierlich, Misterioso, Scherzo, Adagio, Exemples musicaux.

L'opinion de quelques grands musiciens et critiques sur Bruckner


  • Editorial


  • 1. Renaissance d'Anton Bruckner

C'est le 11 octobre dernier, soixante-et-un ans jour pour jour après la mort d'Anton Bruckner, que pour la première fois en France une société musicale s'est constituée dans le but principal de favoriser la connaissance de son oeuvre et de mettre en lumière la place essentielle qu'il occupe dans l'Histoire de la Musique.

Sa fondation représente à la fois un point d'aboutissement et un départ. Elle est le résultat des efforts entrepris depuis plusieurs années par quelques animateurs soucieux d'élargir leur horizon au-delà du répertoire courant des concerts. Les progrès de l'édition phonographique permettent en effet de constater qu'un nombre insoupçonné de chefs-d'oeuvre qui comptent pourtant parmi les plus hautes inspirations de la musique restent scandaleusement bannis de nos affiches. Il importe de les faire connaître et apprécier, d'abord dans un cercle restreint d'amateurs, puis en public.

Parmi les plus grands noms, le plus injustement méconnu nous a semblé être celui d'Anton Bruckner, musicien humble et mystique, dernier des grands symphonistes autrichiens de l'époque romantique, héritier spirituel de Schubert et de Wagner. Comment un artiste dont l'oeuvre exaltante touche à la fois au plus profond de l'âme humaine et aux limites des possibilités qu'offrait à son époque la création musicale peut-il, plus d'un demi-siècle après sa disparition, non seulement être resté presque ignoré, mais soulever encore l'incompréhension et l'hostilité de certains? Cet exemple suffit à convaincre de la nécessité d'aboutir à une rénovation profonde de notre répertoire; les Neuf Symphonies et l'importante oeuvre chorale de Bruckner méritent d'en être la première étape.

L'accueil chaleureux qu'ont reçu, ces dernières années, nos auditions des chefs-d'oeuvre brucknériens témoigne d'un intérêt sans cesse accru pour cet art jusqu'alors inconnu de la plupart. Nous avons pu constater, soit dans notre entourage, soit parmi l'assistance attentive de ces réunions - parfois animées, d'ailleurs, d'intéressantes controverses - que cette découverte prend souvent les proportions d'une véritable révélation.

La plus mémorable de ces soirées eut lieu le 10 novembre 1956, en Commémoration du Soixantième Anniversaire de la mort du Maître. Elle fut présidée par le célèbre chef d'orchestre Eugen JOCHUM, dont deux récents enregistrements furent écoutés avec recueillement. Prenant la parole en conclusion, M. Jochum exalta la signification spirituelle de l'oeuvre de Bruckner, à laquelle il consacre une part importante de son activité, et offrit d'apporter à notre entreprise un soutien efficace et bienveillant.

La création d'une filiale française de l' "Internationale Bruckner-Gesellschaft" fut alors décidée et recueillit aussitôt cinquante signatures. Depuis ce jour, des chefs d'orchestre, des critiques renommés ont approuvé notre projet et nous ont assurés de leur appui matériel et moral, certains même de leur étroite collaboration. Ainsi l'éminent chef d'orchestre suisse Volkmar ANDREAE, brucknérien actif et convaincu, qui nous réserva l'été dernier à Zürich le plus cordial accueil. Qu'il me soit permis, au moment d'inaugurer l'activité de notre groupement, de leur exprimer notre reconnaissance, ainsi qu'à tous ceux qui, de près ou de loin, ont participé à sa réalisation.


  • 2. Défense et illustration des grands symphonistes post-romantiques

Il était naturel, après Bruckner, de penser en tout premier lieu à son compatriote Gustav MAHLER. Ses nombreux cycles de Lieder avec orchestre, d'une intensité d'expression inégalée, et surtout ses dix Symphonies réservent, à côté de leur conception monumentale et de leur philosophie un peu austère, bien des échappées d'une émouvante et poétique sérénité. Sur le plan morphologique, il constitue le lien indispensable entre le chromatisme romantique et les premiers essais d'atonalisme de Schönberg et de son école, qui sans lui restent incompréhensibles.

D'étroites affinités nous conduiront ensuite à Jean SIBELIUS, le vénérable chantre des légendes et des vastes horizons scandinaves, en faveur duquel un courant d'intérêt s'est manifesté ces derniers temps, et s'intensifie depuis sa mort récente ; puis à son contemporain exact Carl NIELSEN, également remarquable symphoniste et promoteur d'un art national danois, au même titre que Sibelius l'est pour la Finlande.

Si Bruckner et Mahler sont liés par leurs origines et leurs relations de maître à disciple - bien qu'ils diffèrent dans l'essence de leur pensée musicale -, Mahler et Sibelius, qui appartiennent à la même génération, s'opposent totalement mais se complètent en une synthèse des tendances esthétiques de leur époque, l'une des moins connues et des moins appréciées de l'histoire de la Musique. A côté d'eux, combien d'admirables musiciens restent encore dans l'ombre, de Franz Berwald à Hugo Wolf, de Janacek à Vaughan-Williams, et en France même de Fauré aux derniers représentants de l'école franckiste.

Situés, dans la perspective de révolution des styles, au point de transition entre le Romantisme et la période moderne, ils ne bénéficient ni de l'attachement sentimental de nombreux auditeurs, ni de la curiosité systématique de certains, et ne peuvent s'imposer à l'attention du public en raison de la réticence des Bureaux de concerts. Faire comprendre et aimer leur message, en montrer la richesse et l'originalité, tel est notre but essentiel.


  • 3. Vers une rénovation de la vie musicale française

Certes, de louables initiatives viennent parfois rompre la monotonie des programmes. Nous leur devons d'intéressantes découvertes, et nous nous efforcerons de leur apporter notre concours et de compléter leur action.

En mettant à la disposition de nos adhérents le moyen de se documenter, par le disque, par des auditions commentées, par la publication d'un Bulletin périodique comportant des analyses d'oeuvres, nous souhaitons créer un courant d'intérêt qui nous aidera à obtenir des exécutions publiques et à leur assurer une audience aussi large et enthousiaste que possible. De plus, le Référendum qui sera proposé à chaque nouvel adhérent lui permettra de nous faire connaître ses préférences. Notre Société pourra ainsi devenir, comme l'exprime son titre, un véritable "cercle de culture musicale", auquel chacun collabore par des initiatives nouvelles.

Nous sommes convaincus que le prestige de l'activité musicale française n'est ni dans la routine, ni dans un chauvinisme trop étroit, mais qu'il dépend pour une grande part du souci d'élargir constamment notre répertoire afin d'offrir au public un aperçu fidèle de la richesse et de la diversité de l'art musical. C'est pourquoi nous demandons:

  • aux organisateurs de concerts et aux personnalités influentes, d'accueillir avec bienveillance nos suggestions en faveur d'oeuvres rares;
  • aux grands interprètes, d'user de leur notoriété pour imposer des programmes nouveaux et variés;
  • et surtout au public, de ne pas limiter son intérêt à un petit nombre de compositeurs et d'oeuvres universellement célèbres, qui ne représentent qu'une minime partie de ce que la Musique a produit de plus remarquable, mais au contraire d'assister nombreux à tout concert, à toute audition commentée dont le programme attire son attention par des titres nouveaux, mais pas uniquement "modernes"!

Pour mener à bien une telle rénovation, malgré les obstacles qui s'y opposeront nécessairement, aucun effort n'est superflu, aucune participation, même modeste, n'est inutile. Les difficultés que soulève cette entreprise, en particulier pour réaliser des exécutions d'oeuvres peu populaires, ou qui nécessitent un matériel considérable, sont nombreuses; elles ne sont pas insurmontables. Et nous sommes certains que notre action sera comprise et soutenue, car elle entend finalement contribuer pour une part certes limitée, mais dont nul ne mésestimera l'importance, au rayonnement de la culture française dans le monde!


  • Paris, Février/Octobre 1957

Paul-Gilbert LANGEVIN, Secrétaire Général.


  • Au sommaire de notre prochain numéro: "Anton Bruckner, l'homme et l'artiste", une introduction à la connaissance de son oeuvre, Bibliographie et discographie, la Neuvième Symphonie en Ut mineur, une notice analytique de Harry Halbreich.


  • Notre soirée du 11 décembre 1957 au "Centre Culturel Autrichien", par Georges PROCA

Le Mercredi 11 décembre dernier a eu lieu, au "Centre Culturel Autrichien en France" (3, rue Rossini, dans le 9ème), une soirée musicale consacrée à la présentation et l'audition d'oeuvres d'Anton BRUCKNER, et à laquelle étaient conviés les adhérents et amis de notre Société. Nous remercions chaleureusement M. le Dr. Friedrich COCRON, directeur du Centre, d'avoir bien voulu, à cette occasion, mettre ses salons à notre disposition et de nous avoir tant facilité la préparation de cette soirée.

Devant un auditoire très attentif où l'on pouvait reconnaître MM. Jacques FESCHOTTE, directeur de l'École Normale de Musique, et l'éminent musicologue et chef d'orchestre Félix RAUGEL, tous deux membres de notre Conseil Artistique, notre très actif et dynamique collègue Paul-Gilbert LANGEVIN a brièvement rappelé l'interdépendance étroite entre la vie d'Anton BRUCKNER et son oeuvre, ainsi que les caractéristiques essentielles de celle-ci. L'audition de trois "Choeurs a capella", et une analyse succinte de la Septième Symphonie permirent de préparer l'auditoire à goûter l'interprétation que donne de cette dernière l'Orchestre Philharmonique de Berlin sous la direction d'Eugen JOCHUM.

C'est avec beaucoup de joie que nous avons constaté le recueillement, on serait presque tenté d'écrire la ferveur, avec lequel fut écoutée cette oeuvre monumentale. L'intérêt suscité par cette soirée fut manifeste aussitôt éteint le dernier accord. De nombreuses questions, demandes de références bibliographiques ou discographiques, nous ont été adressées, qui nous ont prouvé une fois de plus l'accessibilité aisée de l'oeuvre brucknérienne à la sensibilité de l'auditeur, pour peu que celui-ci veuille bien l'écouter avec attention.

A la suite de l'audition musicale s'est tenue, dans la bibliothèque du Centre, une réunion plus restreinte groupant, outre la direction du Centre, des membres du Conseil Artistique et le Bureau de la Société Française "Anton Bruckner". Ce fut l'occasion d'un examen poussé des éléments dont dispose la Société pour mener à bien sa mission, et des différents concours d'artistes ou d'organismes culturels qu'elle est en mesure de s'assurer. On y envisagea la possibilité d'exécution d'oeuvres chorales dans les églises, ainsi que la préparation d'un concert pour l'an prochain. Notre correspondant Harry HALBREICH fit état d'une récente et encourageante missive du siège de l'Internationale Bruckner-Gesellschaft à Vienne, qui nous reçoit au titre de "filiale nationale indépendante", met d'ores et déjà à notre disposition le matériel d'orchestre nécessaire à toute exécution d'oeuvres de Bruckner en France, et prend contact avec le Maître Eugen Jochum en vue d'organiser notre concert d'inauguration.

N.D.L.R.: Est-il besoin d'ajouter que, si nous disposons dès maintenant de la plupart des accords de principe nécessaires à la réalisation de ce projet, il nous reste à en obtenir un, à vrai dire le plus important: celui du public? Aucune manifestation de quelque envergure ne peut être envisagée tant que nous n'aurons pas réuni un minimum de mille souscriptions. Nous faisons appel à tous les amis de la Musique, à tous ceux qui approuvent notre effort et désirent contribuer à son succès.


  • Notice Analytique


  • Anton Bruckner (1824-1896): "Neuvième Symphonie, en Ré Mineur", opus 124, composée de 1891 à 1896.

La IXème Symphonie, telle qu'elle est révélée par les plus récents enregistrements, et par l'édition définitive publiée par les soins de la Bruckner-Verlag et expurgée de toutes les dégradations que lui avaient fait subir divers adaptateurs, comporte seulement trois parties, le scherzo prenant place, comme dans la VIIIème symphonie, avant l'adagio. Le Finale, dont il existe des esquisses presque complètes, mais qui ne peut être exécuté faute d'une conclusion, devait couronner ce monument, que Bruckner savait être sa dernière oeuvre, par une immense double fugue. L'instrumentation comprend les bois par trois, huit cors dont les quatre derniers alternent avec quatre Tubas, trois trompettes, trois trombones, un Kontrabasstuba, trois timbales et un quintette à cordes augmenté, qui comprend des contrebasses à cinq cordes.


  • 1. "Feierlich (solennel), Misterioso", ré mineur, 567 mesures, durée 22 min.

Sur le murmure prolongé des cordes graves, très particulier à Bruckner, apparaît dans les huit cors à l'unisson un premier élément thématique (A), qui affirme la tonalité de Ré mineur. Il s'élève bientôt, passe en Ut bémol, forme une vaste ligne mélodique (B) soutenue par de profondes harmonies d'orgue. Un second sujet qui apparaît aux violons (C) puis aux bois (D), ouvre l'un des plus immenses crescendos qui ait jamais été écrit pour l'orchestre: mesures 27 à 62. Dès maintenant, on se rend compte que l'abondance de matière musicale exige un développement qui excède de beaucoup la durée habituelle d'une symphonie classique. En fait, si le Scherzo et l'Adagio sont légèrement plus brefs que ceux de la 8ème Symphonie, cette première partie est, de toutes, la plus longue et la plus complexe. Au sommet de ce prodigieux tremplin surgit, dans un triple fortissimo ponctué par les timbales, l'envol du grand thème à l'unisson (E), élément essentiel de cette partie, auquel répond le contre-sujet (F), le tout présentant des rythmes abrupts et un orchestre d'une violence inouïe. Une accalmie (mesures 76 à 96) constitue la transition vers la seconde phase de l'exposition. C'est le thème lyrique ou "groupe du chant", que l'on trouve dans toutes les Symphonies. Celui-ci présente une ample mélodie (G) soutenue par une riche polyphonie des cordes. L'orchestre s'amplifie, une phrase chantante (H) passe dans les violons, suivie d'une formule de transition (I) "mit grösstem Ausdruck" (mesure 126), que l'on trouvait déjà dans l'Adagio du Quintette à cordes et dans celui de la 7ème Symphonie. La mélodie reparaît sous sa forme initiale (mesure 131) et conduit, par un "ritenuto", au troisième groupe de l'exposition. L'élément essentiel de celui-ci (J) présente avec le groupe précédent un contraste moins accusé que dans les autres Symphonies. Cependant une vague montante s'élève par une ligne ondulante (K) vers la reprise "ff" de (H) sous une forme plus affirmative. L'exposition se conclut sur une accalmie (mesures 215 à 226), où des échos rythmiques se profilent dans le lointain, au son de deux cors.

Le développement débute, "pp", sur le rappel de (A) que suit bientôt, par deux fois, le grandiose thème (B) de l'introduction, annoncé par les bois, mais renforcé par l'imposant groupe des cuivres. Après un point d'orgue reparaît (K); les cordes accompagnent en pizzicati, Une pause générale prépare la rentrée, sur l'élément (C), du grand crescendo de l'exposition, au sommet duquel éclate à nouveau le thème principal (E). L'immense "tuttt" qui s'engage alors déchaîne toutes les forces que ce thème monumental contenait en puissance; un instant tenu en haleine par une accalmie soudaine (mesure 354), et un minutieux thématique basé sur l'élément (E1), il reprend, avec une violence accrue, par l'affirmation du triolet (b) et culmine (mesure 392) sur le saut d'octave (a). Cet épisode, d'une intensité féroce, peut être considéré aussi bien comme le pivot dynamique du développement, que comme la première partie de la réexposition, qui se trouvent ainsi organiquement liés. A un admirable dégradé où le triolet (b) est repris par les cordes en valeurs augmentées, fait suite la réexposition du groupe du chant, orné de nouvelles variations. Le retour de la figure de transition (I), jouée cette fois par le quintette à l'unisson, amène la reprise du troisième groupe. Celui-ci donne lieu (mesures 479 à 492) à une montée dynamique sur une série de septièmes qui n'est pas sans rappeler l'un des épisodes les plus étranges de l'Adagio de la 5ème Symphonie, mais crée ici une impression de combat désespéré. Un terrible "fff" puis, brusquement, comme du fond d'un abîme de solitude, six cors à découvert reprennent un appel bientôt suivi, aux bois puis aux cuivres, d'un profond choral qui, dans un sublime apaisement, semble apporter la réponse de la foi. Sur un silence presque total, débute maintenant la Coda, qui va élever cette aspiratien vers l'éternité à la hauteur d'une affirmation titanesque. Les violons reprennent, pp, la cellule (b) sous son rythme primitif; bientôt surgit aux trois clarinettes un appel qui n'est autre que l'élément initial (c) du thème de cors de l'introduction, suivi de son renversement. Le crescendo s'amplifie; le choral passe aux cuivres. Et c'est, après deux immenses unissons verticaux: sur Sol (mesure 549) et sur La (mesure 550), le tutti final, où participent toutes les forces de l'orchestre déchaîné, où les frottements de seconde, dûs à la superposition de deux tonalités à un demi-ton d'intervalle, remplissent l'espace de leur terrible dissonance, pour se résoudre enfin, sans précision modale, sur de puissantes quintes à vide affirmant le ton de Ré.


  • 2. Scherzo: "Bewegt, lebhaft" (animé), 247 mesures trois quarts, Ré mineur; Trio: 264 mesures trois huitièmes, fa dièse, 10 minutes.

La vivacité de ce Scherzo, relativement bref, forme un contraste saisissant avec la gravité des parties extrêmes. La forme en est classique: scherzo avec reprise développée/Trio/Scherzo da capo. Mais déjà le rythme initial est marqué par le hautbois, sur un accord altéré où l'on peut voir un souvenir de Tristan (L). Autour de cette trame persistante, les violons lancent, tels des lutins jouant à cache-cache, un subtil dessin en pizzicati (M) suivi de son renversement (M'). "Marcatissimo", timbales et basses grondantes martèlent bientôt l'obsédant rythme ternaire; l'orchestre, tout en martèlements, évolue dans une atmosphère démoniaque que n'aurait pas désavouée le Stravinsky du "Sacre du Printemps". Comme dans maint autre Scherzo brucknérien, le début du développement est ponctué par une timbale. Mais ici, par ses dansants triolets de croches, le très folklorique ländler (N) qui forme le second thème s'apparente étroitement à Mahler. Après cet intermède, les pizzicati reparaissent et, un instant tenu en suspens sur un point d'orgue, le furieux Marcatissimo reprend et conclut.

Les esquisses montrent que Bruckner écrivit trois versions successives du Trio. Celui qu'il adopta en définitive présente la particularité, à l'opposé des autres Symphonies, d'accélérer encore la tension rythmique du Scherzo. Il débute sur un léger "spiccato" des violons (O); le second thème, plus mélodique (P) apporte un apaisant mais éphémère contraste. Au cours du divertissement qui suit, une figure alerte (Q) s'élance aux violons, qui n'est autre qu'une variation du thème de pizzicati du Scherzo, sous la forme renversée M'. De spirituels traits de flûte accompagnent le retour du thème mélodique (P), et le "spiccato" conclut, amenant la reprise complète du Scherzo.


  • 3. Adagio: "Langsam, feierlich" (Lent, solennel), 243 mesures, mi majeur, 22 à 26 minutes.

Large et profonde, débute la méditation de l'Adagio. Telle une ogive de cathédrale, monte vers la lumière la vaste mélodie (R) dont les cinq premières forment un motif quasi-atonal (d), qui va dominer le mouvement tout entier. L'orchestre s'unit pour énoncer le second élément S qui, interrompu par un intense trémolo des violons, reprend pour amener un épisode que Bruckner qualifia lui-même d' "Abschied vom Leben" (Adieu à la vie): sur une tenue des violons dans l'aigu, descend un choral où, comme à la fin de l'Adaglo de la 7ème Symphonie, se relayent les cors et les tubas (mesures 29 à 44). Par cette musique, qui semble être celle d'un rêve, nous nous sentons transportés dans un monde irréel d'où toute lutte et toute douleur semblent bannies. Les deux thèmes de violons qui suivent, (U) et (V), d'un lyrisme tout autrichien, sont comme un souvenir de la patrie. Une ligne de flûte (W) qui descend sur un accord des cuivres, rompant - si ce n'était déjà fait - toutes les assises de la tonalité, ménage la transition vers la reprise du thème initial (mesure 77). Au cours du développement où le contrepoint se fait de plus en plus riche, la polyphonie de plus en plus profonde, alternent les épisodes de conflit surhumain et de rêve immatériel. Des réminiscences intentionnelles d'oeuvres antérieures: le "Miserere" de la Messe en Ré mineur; le fugato du Finale de la 5ème Symphonie, qui, renversé, restitue l'élément de cinq notes (d) ; l'un des plus beaux thèmes du Finale de la Huitième, dont l'intervention saisissante aux cordes s'éteint dans une accalmie qui prépare l'épisode peut-être le plus prodigieux de toute l'oeuvre. Sur une trame serrée des cordes, reparaît en valeurs doublées la mélodie (U): mesure 173, qui cède bientôt la place à l'un de ces crescendos chromatiques qui, chez Bruckner, traduisent toujours un intense drame interieur. Le drame que nous vivons ici n'est autre que celui de l'agonie. Un dernier et immense sursaut et, après l'épouvantable déchirement d'un fff dont l'affreuse dissonance superpose presque tous les demi-tons de la gamme, c'est brusquement le néant. Tout ce qui suit n'est plus alors qu'une voix d'outre-tombe, l'ultime voix du créateur entré vivant dans l'éternité, un adieu qu'aucune parole humaine ne saurait plus décrire. Et, au terme d'une sublime phrase descendante des violons (Y) reprise en mouvement contraire par la flûte, une dernière réminiscence, celle du thème initial (Z) de la 7ème Symphonie, qui d'après Bruckner lui fut dicté en rêve, monte vers la sereine résolution majeure.

Ainsi s'achève une page qui restera l'une des créations les plus exceptionnelles et les plus troublantes de l'esprit humain, et dont rien dans toute l'histoire de la Musique n'approche le profond et émouvant mystère. Avoir resumé, en l'espace d'une heure, l'oeuvre de toute une vie; avoir du même coup jeté, à soixante-douze ans, les bases d'une esthétique musicale qui ne devait trouver son plein épanouissement qu'après deux générations; avoir, avec des moyens aussi simples, exprimé l'inexprimable, l'aspiration intemporelle de l'homme vers son idéal: tel est l'ultime prodige que lègue à la postérité Anton Bruckner, l'humble organiste de Saint-Florian qui dans la pureté de son âme a peut-être entrevu de son vivant la béatitude d'une éternité en laquelle il avait réussi à conserver, malgré les vicissitudes de son existence terrestre, une foi indéfectible.

"Mort et Transfiguration", cette devise est traduite dans l'Adagio de la Neuvième avec une intensité infiniment plus poignante que dans la partition que Richard Strauss écrivit sous ce titre. A la place du Finale inachevé, on exécute parfois le TE DEUM, d'après un voeu que Bruckner aurait lui-même formulé. Mais en vérité quelle autre conclusion ajouter à un tel "Adieu à la Vie"? Peut-être, comme le croit un musicologue anglais, est-ce "une omnisciente puissance qui fit tomber la plume des mains du compositeur avant qu'il ait achevé le Finale"? Et nous comprenons aussi tout le sens d'une pensée selon laquelle, au-dessus de toute Musique s'élèvent deux sonnets d'une égale grandeur: la Messe en si mineur de Bach et la Neuvième de Bruckner, l'une point de départ, et l'autre aboutissement ultime de l'art tonal.

Paul-Gilbert Langevin.


  • L'opinion de quelques grands musiciens et critiques sur Anton BRUCKNER


A l'encontre du mépris que la plupart des musicologues français affectent à l'égard de Bruckner, quand ils ne l'ignorent pas purement et simplement, voici quelques citations significatives :

  • "Je ne connais qu'un homme qui atteigne à Beethoven: c'est Bruckner!"

Richard WAGNER.

  • "Plus je lis et joue Bruckner, plus je m'attache à lui et reconnais sa grandeur... Aucun autre compositeur du XIXème siècle n'a cette profondeur d'émotion, et ces vastes déroulements de la pensée."

Romain ROLLAND, 1929.

  • "Anton Bruckner reste jusqu'à maintenant inégalé en tant que symphoniste: il était à tel point en avance sur son temps que nous pouvons aujourd'hui encore le considérer comme moderne."

Mgr Leopold HAGER, Saint-Florian, 1957.

  • "Nous avons besoin de son message pour préserver notre santé morale et spirituelle, si menacée actuellement!"

Eugen JOCHUM, 1956.

  • "J'ai consacré ma vie à Anton Bruckner!"

Volkmar ANDREAE.

  • "Notre éducation musicale sera boiteuse tant que nous n'aurons pas su y faire entrer le chapitre "Bruckner", qui au point de vue de l'évolution logique de l'harmonie moderne apporte des exemples d'une rare valeur. Beaucoup de malentendus sont nés de l'ignorance où notre public se trouve de ces oeuvres capitales."

Emile VUILLERMOZ, "Histoire de la Musique".

  • "Le même complot qui, à Vienne, évinçait le Sud-Autrichien au profit du Nordique favorise la diffusion des oeuvres de Brahms qui, depuis quarante ans et plus, conquièrent progressivement notre public tandis que les Neuf Symphonies piétinent encore à la porte des grandes associations et ne peut atteindre un auditoire peu curieux, prévenu, et trop jeune par rapport à cette esthétique demi-séculaire avec laquelle il n'a pas eu de contact. Lorsque les auditeurs apprendront à connaître ce grand musicien sous un jour plus favorable, ils conviendront que sa production considérable mérite mieux que la conspiration du silence, et doit leur être révélée dans son intégralité."

Armand MACHABEY, "La vie et l'oeuvre d'Anton Bruckner", 1945.


  • L'HARMONIE DU MONDE.
  • Bulletin documentaire de la Société française Anton Bruckner

(The Harmony of the World, Die Harmonie der Welt, L'Armonia del Mundo)

"Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana"

Numéro IV: été-automne 1958

  • Editorial par Paul-Gilbert LANGEVIN : De Mahler à Chostakovitch: 1 ; Où en est la cause de Bruckner: 2
  • Un maître, une grande tradition : Quelques instants avec Carl SCHURICHT: 3 ; Quelques traits pittoresques d'une grande figure d'artiste: 4
  • Notice analytique (Harry HALBREICH) : La huitième symphonie de BRUCKNER Allegro moderato - Scherzo: 5 - Adagio: 6 - Finale: 7 - Exemples musicaux: 6-7
  • Notre emblème : la Symphonie "Die Harmonie der Welt" de Paul HINDEMITH
  • Musique et haute-fidélité : Notes d'écoute, par Paul-Gilbert LANGEVIN Notre Jeu-Concours n°1 - Regard sur les concerts et manifestations musicales
  • Saison 1958/59 : Nos programmes pour le premier trimestre Série A: Auditions commentées (cycle BRUCKNER)


  • Editorial

La première saison de notre jeune société s'est achevée sans que nous ayons eu l'occasion de réunir à nouveau nos amis et nos adhérents. Malgré de nombreuses démarches, nous n'avons pu organiser en temps voulu les auditions que nous nous proposions de leur offrir. C'est maintenant chose faite et vous trouverez à la fin de ce bulletin une première série de programmes. Ce quatrième numéro de notre revue, qui va se charger de remplir une fois encore le rôle de trait d'union qui a été le sien depuis sa création, revêt cette fois des proportions plus vastes, destinées à compenser le retard apporté à son édition. Si vous le voulez bien, nous vous convions d'abord à un coup d'oeil rétrospectif sur quelques-uns des principaux évènements musicaux de l'année écoulée.


En premier lieu, une soirée vraiment inoubliable, tant par sa rareté que par son exceptionnelle qualité artistique: le 20 février dernier, l'Orchestre National et les choeurs de la R.T.F. - avec, en solistes, Eugenia Zareska et Édith Selig - présentaient, sous la direction de Carl SCHURICHT, les"Chants du Voyageur" et la 2ème Symphonie, dite "Résurrection", de Gustav MAHLER. Nous ne saurions trop remercier le grand chef d'avoir su imposer cette admirable musique, et insuffler aux interprètes toute la foi de son génie, en une exécution d'une remarquable unité qui remporta un triomphe bien mérité. Quelle ferveur dans l'immense Finale, mystique certes, mais surtout message d'espoir humain !

C'est encore l'Homme, dans son aspiration vers la liberté, qui est le héros de la 11ème Symphonie de CHOSTAKOVITCH, que le public parisien découvrit les 27 et 29 mai au cours de deux concerts illustrés par la présence du compositeur. Oeuvre grandiose, superbement réalisée dans l'enregistrement Pathé-Marconi qu: vit le jour à cette occasion, la Onzième offre toute l'étendue de l'expression musicale, de la peinture d'une aube glacée à celle des passions les plus violentes et les plus destructrices qui puissent se faire jour dans l'âme d'un peuple opprimé. Mahler, Chostakovitch : la filiation entre les deux oeuvres illustre bien la pérennité de la grande tradition symphonique de la fin du Romantisme à nos jours. Sur cette "Voie sacrée" de la musique, une place de premier plan revient au grand symphoniste anglais VAUGHAN-WILLIAMS, dont la 9ème Symphonie recevait sa création mondiale le 2 avril dernier à Londres. Jusqu'à maintenant presque ignoré en France, son rôle est à la fois celui d'un rénovateur, avec qui la musique anglaise retrouve pour la première fois depuis Henry PURCELL sa portée internationale, et d'un précurseur, dont Chostakovitch lui-même utilise quelques beaux effets instrumentaux (cf. par exemple sa 6ème symphonie).


  • Où en est la cause de BRUCKNER?

Quant à notre cher BRUCKNER, il n'a pas été complètement oublié cette année sur nos affiches, puisqu'à l'occasion des cérémonies traditionnelles de la Sainte-Chapelle, le Wiener Kammerchor interprétait, le mardi 20 Mai, cinq Motets a capella : entre autres le célèbre "Ave Maria", et un admirable "Virga Jesse" contemporain de la 8ème Symphonie, à laquelle il emprunte quelques accents d'une pureté vraiment céleste. Cette belle exécution, que la R.T.F. retransmit quelques semaines plus tard, n'atteignit malheureusement qu'un petit nombre de spectateurs privilégiés. Il en existe un enregistrement de provenance autrichienne, parfois disponible ici.

Peu de temps auparavant s'était produit un autre évènement, bien décevant celui-là, et dont il est de notre devoir d'informer nos lecteurs. Parmi les spectateurs réunis le 8 mai en l'église Saint-Roch pour entendre les choeurs de Cologne, bien peu surent qu'ils avaient été frustrés de l'audition du "Te Deum" de Bruckner, qui devait conclure la soirée à la suite d'une messe de Haydn et d'un motet de Mozart. Programme réunissant les trois grands noms de la musique spirituelle autrichienne, et qui répondait logiquement aux efforts déployés par les mêmes interprètes pour présenter des oeuvres françaises en pays germanique. Or non seulement il leur fut interdit d'exécuter l'oeuvre de Bruckner, mais ils furent menacés, au cas où ils passeraient outre à cet inexplicable ostracisme, de se voir refuser tout engagement ultérieur en France. Indignés par une semblable attitude, les membres du Kölnisches Chor nous prièrent d'en rendre compte, en précisant qu'ils avaient supporté eux-mêmes les frais de cette tournée: il semblait donc normal ou'on leur laissât le choix du programme. Nous ne désirons mettre personne en cause directement, mais nous comptons sur la bonne foi des principaux intéressés pour nous faire connaître leur position à ce sujet. Il est vraiment triste de constater combien de semblables faits se renouvellent fréquemment: dès qu'un intérêt matériel est en jeu - pour ne rien dire de raisons plus profondes que nous ne voulons ni ne pouvons évoquer ici - les organisateurs n'hésitent pas à priver le public de l'audition d'oeuvres particulièrement remarquables et nouvelles, pour en revenir aux invariables best-sellers du répertoire. Rares sont les interprètes dont l'autorité est assez puissamment établie pour avoir raison des réticences qu'ils rencontrent; encore faut-il qu'ils le désirent eux-mêmes. Ainsi c'est avec joie que nous faisons confiance à un Schuricht ou un Jochum pour nous apporter d'aussi belles révélations que celle du 20 Février. Je crois que nous ne serons pas déçus, à condition d'être en mesure de seconder efficacement leur effort.

  • Paul-Gilbert LANGEVIN. Août / Octobre 1958.


  • Un maître, une grande tradition, quelques instants avec Carl SCHURICHT

Au lendemain de sa mémorable exécution de la 2ème Symphonie de MAHLER, M. Carl SCHURICHT a bien voulu nous recevoir afin d'aborder le projet d'un concert consacré à BRUCKNER pour la saison prochaine. Le grand chef nous a accueillis avec une si cordiale sympathie que nous nous faisons un devoir de transmettre à nos lecteurs quelques-uns des termes de ce très encourageant entretien.

- Pourriez-vous préciser, Maître, quels sont à votre avis les impératifs qui doivent présider à l'interprétation de l'oeuvre de Mahler?

- Ils ne diffèrent pas de ceux de toute exécution musicale ; seulement comme les indications de l'auteur sont toujours très précises, le respect du texte est d'autant plus indispensable.

- Bien sûr. On sait d'ailleurs que Mahler était lui-même chef d'orchestre, et l'un des plus grands de tous les temps. Sa probité et son intransigeance sont restés légendaires. Je crois que vous l'avez connu?

- Oui, j'appartiens à la génération de ses élèves, de même que mon ami Bruno WALTER. Voyez-vous, ajoute encore M. Schuricht, le chef d'orchestre doit avant tout faire entièrement don de lui-même à son art, le placer au-dessus de son succès personnel. A cet instant s'impose à nous le souvenir de l'une des précédentes répétitions, où cet homme que l'on pourrait croire affaibli par la rage et la souffrance se dépensait sans compter pour mettre au point les moindres détails de la partition. Quel magnifique exemple, et qui devrait donner à réfléchir à bien des jeunes artistes, aussi bien qu'à tel critique qui, rendant compte de ce concert quelques jours plus tard dans un grand quotidien parisien, semblait avoir principalement basé son opinion sur l'intensité de sa migraine.

- Et avez-vous formé des élèves que vous pourriez considérer comme vos successeurs, comme les héritiers de la grande tradition que vous représentez?

- Je n'ai eu qu'un élève, et il est mort. C'était Ataulfo ARGENTA. Ce douloureux évènement nous amène à évoquer les jours pénibles de la guerre, où M. Schuricht, chassé par le nazisme, eut la chance d'aborder sur une terre de liberté:

- Je suis passé en Suisse, à Lausanne, où j'ai été accueilli par ANSERMET, qui m'a tout de suite donné à diriger.

M. Schuricht nous raconte aussi comment, après la guerre, il fut le premier chef d'orchestre allemand invité à nouveau au Danemark: quelques années auparavant, en présence de plusieurs Allemands en occupation, il n'avait pas craint de lever son verre "à la liberté du Danemark".

Le but essentiel de notre entrevue, cette cause brucknérienne pour laquelle nous sommes animés du même enthousiasme, retient ensuite toute notre attention. M. Schuricht, qui a accepté de devenir membre de notre Presidium, nous apporte d'utiles précisions sur l'interprétation des Symphonies, en particulier au sujet des versions originales.

- Quelle solution adoptez-vous dans le Finale de la Cinquième? Utilisez-vous des cuivres supplémentaires pour le grand choral?

- Cela dépend de la salle. Dans les grandes occasions, je prends deux groupes de cuivres qui jouent alternativement, et qui se réunissent pour la fin.

- Nous avons gardé un souvenir inoubliable de l'une de vos interprétations de la Neuvième, il y a quelques années avec l'O.S.R. Pourriez-vous la réaliser prochainement ici?

- Avec joie. Nous pourrions même faire une petite conférence préalable, où j'expliquerais l'oeuvre avec des exemples au piano, à l'intention de votre Société, et aussi des musiciens de l'orchestre. Pour compléter le programme, que diriez-vous d'un peu de Bach?

- Nous préfèrerions, si c'est possible, consacrer une soirée entière à Bruckner...

- Et nous envisageons le Te Deum, donné par le Maître lui-même comme complément possible de sa dernière oeuvre, bien que la différence d'époque et de style nuise à l'unité de l'ensemble (à moins que l'on exécute le Te Deum avant la symphonie)

- ...ou tout au moins rester dans le cadre de la musique autrichienne, par exemple avec ces deux autres célèbres "Inachevées": celle de Schubert, bien sûr, ou l'admirable "Adagio de la Dixième de Mahler."

M. Schuricht accueille nos suggestions avec bienveillance et, décidément infatigable, nous demande ce que nous aimerions encore lui voir interpréter pour le public français. C'est ainsi que s'inscrit en première ligne la Troisième Symphonie de Mahler, une oeuvre qui exige une soirée entière (peut-être à l'occasion du Centenaire de 1960?). Puis, à l'intention des enregistrements prévus avec Pathé-Marconi, les grandes partitions dramatiques de Schumann: Faust, Manfred - pour lequel se pose le problème des récitatifs parlés - le Paradis et la Péri.

Que de projets en l'espace d'une heure!


  • Quelques traits pittoresques d'une grande figure d'artiste.

Dernière répétition de la 4ème symphonie. Bruckner, rayonnant de joie, se jette dans les bras du chef d'orchestre, Hans Richter, et lui glisse dans la main un modeste thaler: "Tenez, prenez ça et allez boire un pot de bière à ma santé." Richter en fut si ému qu'il le fit enchâsser et le porta en breloque . Une autre fois encore, l'une des heures les plus glorieuses de l'histoire musicale se termina par une anecdote touchante: c'est au même Hans Richter qu'il fut donné de la vivre. Il dirige, en décembre 1892 la création triomphale de la 8ème symphonie. Bruckner attend le chef d'orchestre dans les coulisses, les bras chargés d'un énorme plateau de krapfen tout croustillants, qu'il lui offre en récompense .

Bruckner, qui vient d'être décoré de l'ordre de François—Joseph, est reçu par l'Empereur. Celui-ci, avec un sourire engageant, lui demande en quoi il pourrait lui être utile: "Votre Majesté ne pourrait-elle interdire à Hanslick de me démolir si méchamment? L'antagonisme irréductible qui opposait l'humble compositeur au tout-puissant critique avait pour prétexte avoué la rivalité entre les partisans de Wagner et de Brahms. La cause réelle: Bruckner avait refusé d'épouser la nièce de Hanslick. -"On ne m'imposera pas une fiancée", avait-il déclaré péremptoirement.

Il devait mourir sans avoir rencontré l'épouse idéale qu'il avait attendue en vain. En 1891, à l'intention de l'Université de Vienne qui venait de lui décerner le diplôme de Docteur honoris causa, il remit à Hans Richter une version nouvellement révisée de la Première Symphonie. Au premier coup d'oeil sur la partition, celui-ci s'écria: - "Professeur, vous deviez être éperdument amoureux quand vous avez écrit cette oeuvre."

Eperdument amoureux, il le fut toute sa vie . Mais ses manières frustes - ou trop sincères - mettaient en fuite ses jeunes conquêtes, dont il demandait souvent la main dès la première rencontre. D'un autre côté, la rigueur de ses convictions religieuses le rendait intransigeant à l'égard de toute tentation. On rapporte que parfois ses amis lui envoyaient à domicile quelque créature légère, et s'égayaient fort de le voir se mettre en prières dès qu'il se rendait compte où l'on voulait en venir!


C'est avec une émotion profonde que nous avons appris, le lundi 25 août 1958, la mort du plus grand musicien anglais contemporain. Fin soudaine et inattendue, malgré le grand âge du compositeur, qui devait assister le jour-même à une séance d'enregistrement de sa 9ème symphonie. L'importante étude que nous nous proposions de lui consacrer dans un prochain bulletin prendra de ce fait un relief particulièrement actuel.


  • Anton BRUCKNER (1824-1896) : Huitième Symphonie, en Ut Mineur (Opus 116, dédiée à l'Empereur François-Joseph)

Cette oeuvre immense a été surnommée le couronnement de la Musique du 19ème siècle. Par suite de l'inachèvement de la 9ème symphonie, elle reste le monument le plus considérable du plus grand symphoniste depuis Beethoven. Elle occupa l'auteur de 1884 à 1890, bien qu'une première version ait été achevée dès 1887 ; et sa création à Vienne le 18 décembre 1892 fut accueillie triomphalement. Jamais encore une symphonie n'avait atteint de telles dimensions ni fait appel à un orchestre aussi fourni : 3.3.3.3. / 8.3.3.1 / T.B.2H. / Cdes. Dans le premier Allegro, l'Adagio et le Finale, interviennent quatre tubas. La harpe est réservée aux mouvements médians, la percussion, autre que les timbales, au sommet de l'Adagio. L'inspiration, géneralement sombre et tourmentée - d'où la désignation de "Tragique" - s'élève à une grandeur inégalée.

  • I. Allegro Moderato : O barré, 417 mesures, Ut mineur. Durée: 15'

De même que le finale, il adopte la forme sonate amplifiée, à trois groupes thématiques, qui est l'apport formel essentiel de Bruckner. Il doit sa force dramatique à sa concision, développement et reprise étant fondus en un seul tout . L'incertitude tonale règne dans les brumes mystiques du début ; le ton d'ut mineur ne se précise qu'à la mesure 5. Le thème initial des basses (A) s'expose sous un trémolo des violons sur Fa, suivi d'un second élément (B, mesure 10) dont une brève amplification vient buter contre le premier fortissimo. Une accalmie sur B, coupée d'un court ff (C) amène (mesure 51) l'exposition du second groupe : D, en Sol majeur, et E, en Ut majeur, basé sur le rythme brucknérien par excellence: deux noires, trois croches. Très chantant et expressif, il comporte également un bel élément secondaire (F). Un bref conduit des vents introduit le troisième groupe (mesure 97), en deux éléments lui aussi: G et H dont les sauts énormes préfigurent Schönberg. Il s'amplifie en un très puissant tutti, à l'issue duquel une sereine accalmie conclut l'exposition par le retour du thème initial en Mi bémol majeur. Le développement débute à la mesure 153 sur la fin de A ; puis, en une polyphonie très modulante, celui-ci s'oppose et se superpose à son renversement, procédé familier à Bruckner. Dès la mesure 193, c'est D - droit et renversé - qui est développé et qui, par un formidable crescendo, aboutit au premier sommet dramatique de ce morceau: la superposition, en valeurs augmentées, de A et de D renversé. A trois reprises, ces thèmes s'affrontent en une lutte titanesque, chaque fois une tierce plus haut ; entre les assauts, les cuivres martèlent le rythme de A. A l'issue du troisième, une accalmie se produit, donnant bientôt lieu à un crescendo sur la fin de A (aux trompettes, le "squelette rythmique" de ce thème, autre procédé cher à Bruckner). A la mesure 283, le hautbois rentre avec A, marquant la reprise très variée et resserrée. Le second groupe rentre dès la mesure 311, en Mi bémol, suivi du troisième à la mesure 341. Son crescendo aboutit à présent au second et plus puissant sommet, formant Coda (mesure 369): un colossal déchaînement orchestral ponctué par le rythme de A. Ce dernier règne bientôt seul, aux cuivres, souligné par des roulements de timbales. Puis, après un silence, c'est la conclusion accablée, unique dans Bruckner, sur A et son renversement, qui finit par se réduire à ses trois dernières notes, et meurt dans le pianissimo.

  • II. Scherzo: Allegro moderato, 3/4, Ut mineur - Trio: Lent, 2/4. Durée totale: 14'

Inspiré par le légendaire personnage du "Deutsches Micherl", il respire une atmosphère fantastique, parfois démoniaque, à laquelle la sérénité religieuse du Trio fait contraste. Sous les trémolos des violons, les basses exposent leur thème (J) dont l'ostinato domine tout le Scherzo. La musique s'enfle en un puissant crescendo, aux harmonies audacieuses, aboutissant à un tutti martelé de timbales. Après la première double-barre, débute une sorte de développement de caractère plus paisible et poétique ; sur le renversement du thème. La réexposition (mesure 135), un peu abrégée, culmine en une Coda grandiose. Le Trio central, lent et lyrique, repose sur le thème K (mesure 196) et sur les éléments secondaires L et M, mis en valeur par de riches alliages de timbres. Parfois différents groupes instrumentaux se répondent en écho: les trompettes et les bois (mesure 228), les cors et les cordes (mesure 242). Les harpes font leur entrée à la mesure 232 pour la première période conclusive, où elles soutiennent la mélodie des cors. Après la double-barre, un bref interlude développant - remarquer la belle mais éphémère idée mélodique M' mesure 248 aux violons - est suivi d'une reprise variée. Les harpes rentrent au point culminant (mesure 276) et dominent à nouveau la conclusion. Le Scherzo est ensuite repris "da capo".

  • III. Adagio: Feierlich langsam, doch nicht schleppend, 301 mesures, C. Ré b. Durée: 31'

Cet Adagio sublime, le plus étendu de toute la Musique - il dépasse en durée mainte symphonie entière - adopte le ton de Ré bémol majeur. Malgré ses dimensions énormes, la forme en demeure assez simple. Le thème initial N s'expose longuement sur un accompagnement syncopé. Il comporte deux éléments, a et b, et conduit au grand tutti de la mesure 15 (thème complémentaire O), suivi d'une ample période lyrique (P) où interviennent les harpes. Aux mesures 23-24, la fameuse "échelle céleste", gamme ascendante qui hante toute l'oeuvre de Bruckner et qui forme la matière des grandes montées. Cette première section se termine par une reprise abrégée de ce qui précède. La seconde section débute à la mesure 47 avec un céleste thème modulant des violoncelles (Q), l'un des plus beaux de Bruckner. Les tubas énoncent encore un troisième thème, solennel (R, mesure 67). Un bref interlude sur le saut initial de Q adopte passagèrement la mesure 3/4. Il amène (mesure 95) le retour du thème initial, dont les deux éléments sont développés, ainsi que leurs renversements, en une vague montante qui culmine aux mesures 125-128. Une accalmie ramène alors la seconde section avec Q (mesure 141) orné d'un contrechant du violon-solo, puis superposé à son renversement. R reparaît aux tubas à la mesure 161. Un interlude des cordes sur Q prépare alors la rentrée du thème initial enrichi de contrechants, à la manière de Schubert (mesure 185). Au grandiose tutti de la mesure 197, les sextolets de toutes les cordes se mêlent à l'échelle céleste des cuivres, puis à N(a) en force. Cette puissante montée, coupée d'un bref palier lyrique sur N(b) (mesures 205 à 218, supprimées dans l'édition autrichienne), aboutit à un tutti sur O. Une nouvelle accalmie, aux cordes seules, sur le renversement de O, avec des grupetti très wagériens, introduit une période très tourmentée, en montée chromatique, avec des trilles de violons caractéristiques. Elle amène l'énoncé triomphal, en Mi bémol majeur, de O en valeurs doubles, véritable sommet dynamique de l'oeuvre, encadré de deux majestueux coups de cymbales (mesures 249-253) et ponctué par les harpes. Rapidement la musique se calme, et reprend les mesures 18 à 28 (période lyrique avec harpes). Un point d'orgue, puis un très bref rappel de Q sous forme apaisée. Alors débute (mesure 269) un épisode incomparable d'extase et de sérénité: la longue Coda construite sur la figure initiale du thème N alternant aux cors et aux tubas, avec des contrechants de violons. Cette extraordinaire vision de béatitude céleste prend fin, après quelques échos rythmiques, sur une paisible gamme descendante soutenue par trois pizzicati.

  • IV. Finale: Solenne, non allegro. 747 mesures, C barré, Ut mineur. Durée: 24'

Véritable "Art de la Symphonie" au sens de l' "Art de la Fugue" de Bach (selon Armand Machabey), ce Finale dépasse même l'apothéose "choral et fugue" de la Cinquième. Au rythme de chevauchée épique des cordes, les cuivres superposent le grandiose thème initial, en trois grandes périodes séparées par des fanfares et des solos de timbales. Les deux premières, à une tierce mineure d'intervalle, sont identiques (S) ; la tonalité d'Ut mineur ne s'affirme qu'avec la troisième (nouveau thème T, mesure 31), après laquelle la musique s'apaise peu à peu, sur des harmonies des vents de style choral. Tout cet épisode, qui illustrerait si bien une scène triomphale, peut être considéré comme un hommage au dédicataire, un tribut apporté par Bruckner à la gloire de la toute-puissante monarchie des Habsbourg. C'est pratiquement la seule allusion à l'histoire politique de son temps que l'on relève dans son oeuvre. A un silence succède ensuite le second groupe (U, mesure 69 et V, mesure 75), plus lent et lyrique, et très polyphonique. Il comporte un second élément aux tubas (W, mesure 99) de forme chorale, qui se développe en un crescendo suivi d'un reflux (remarquer les contrechants de flûte). A la fin de celui-ci, les timbales introduisent le troisième groupe (X, mesure 135) qui superpose le chant des bois au rythme des cordes, et évoque Bach. Il s'interrompt au profit d'une solennelle phrase descendante, de Mi majeur à Ut dièze majeur (Y, mesure 159). Une courte transition est suivie d'un formidable déchainement dominé par le martèlement des timbales et par les cuivres qui clament le thème S. Un passage calme, dérivé de X (supprimé dans l'édition bleue) clôt l'exposition. Le développement débute à la mesure 231 sur des tenues de cors en pianissimo, dont le rythme est celui de S tandis que le battement de seconde rappelle le début de l'Adagio. A partir de la mesure 247, S et Y sont développés et alternent, toujours dans le calme, avec d'importants épisodes en choral. Remarquer le génial effet des trois flûtes, dont l'imitation de S en pp suggère des trompettes lointaines. A la mesure 305 c'est X, totalement renversé, qui est développé à son tour. Le calme est rompu par la réapparition, en grande force, de T à la mesure 321. Une nouvelle période calme sur X précède la reprise, encore plus puissante, de T traité en canon aux cuivres. A partir de la mesure 365, c'est le thème initial qui fournit la matière d'un développement très riche, souvent fugué, en deux grandes vagues: la seconde (mesure 407) s'adjoint un nouveau contre-sujet des cordes, dérivé peut-être de X. La réapparition du rythme de chevauchée annonce l'imminence de la réexposition, qui éclate à la mesure 457 avec S. La reprise du premier groupe, très amplifiée et complexe, se poursuit sur plus de cent mesures: à partir de la mesure 501, S est soumis à un véritable second développement qui culmine en deux grands tuttis (mesures 521 et 555). La reprise du second groupe (U, V: mesure 567 ; W: mesure 599) est abrégée dans l'édition bleue par la suppression - d'ailleurs inexplicable - des mesures 587 à 596. Celle du troisième se fait en exposition de fugue, X, mesure 605: on voit que chez Bruckner la réexposition continue le développement. Y n'est pas repris, et à la mesure 651 le thème initial A de la Symphonie fait une rentrée grandiose en Ut mineur. Un decrescendo rapide amène la Coda. Couronnement de tout l'édifice, elle s'amorce mystérieusement à la mesure 685, sur des traits ascendants (comme la fin de l'Adagio de la Septième), puis s'élève en un crescendo sur S ponctué de coups de timbales, et dont la gravité et l'indicible grandeur surpasse même la Marche Funèbre du "Crépuscule des Dieux" (ex. Z: remarquer le contrechant des Tubas). Il aboutit à la réapparition triomphante, aux cors, du thème du Scherzo en Fa majeur puis enfin à l'affirmation d'Ut majeur. L'apothéose finale (mesures 735-747) superpose en une polyphonie sans précédent les thèmes des quatre mouvements: A en majeur (qui domine tout), J, N, et S. On remarquera que l'étendue de ce Finale ne compromet pas son magnifique équilibre - Exposition: 230 mesures, Développement: 226, Réexposition: 228, Coda: 63 - preuve du génie architectural de BRUCKNER, qui a réellement réalisé ici La "Symphonie des Symphonies".


  • Notre emblème: la Symphonie "Die Harmonie der Welt" de Paul HINDEMITH

Comme on a déjà pu le remarquer, le titre de notre revue et de notre cercle n'est autre que celui de la célèbre Symphonie de Paul HINDEMITH, sa 7ème Symphonie. Datée de 1951, cette partition qui contient des couleurs instrumentales très nouvelles et dont la conclusion puissante s'inspire manifestement des grandes Codas brucknériennes, est certainement l'un des sommets de sa production. Elle est tirée du vaste opéra du même nom, créé l'an dernier à Munich et qui a pour sujet la vie du grand astronome Johannes KEPLER. Les trois parties de la Symphonie illustrent les trois principaux moments - disons mène mobiles - du drame: les persécutions subies par Kepler, sa quête d'une vérité humaine par la contemplation du ciel, enfin sa croyance en une harmonie universelle dont les lois échappent aux dogmes. Un tel sujet était déjà un symbole riche de sens. Cependant les trois sous-titres, dont nous avons fait notre devise, peuvent prendre une autre signification qui se prête parfaitement au but que nous peursuivons. Ils représentent en effet pour nous les trois vertus essentielles de la Musique:

- "Musica Instrumentalis", c'est la beauté sonore dans sa structure formelle et dans sa réalisation instrumentale ; en un mot: la musique pure ;

- "Musica Humana", ce sont les qualités d'émotion de l'oeuvre musicale, la traduction des sentiments, autrement dit la projection de l'art sur le plan humain ;

- "Musica Mundana", enfin, exprime le caractère d'universalité de la Musique qui, seule entre tous les arts, ne connaît pas de frontières, ni dans ses possibilités d'expression, ni dans la diffusion qu'on doit lui accorder. C'est pourquoi nous voulons sauver de l'oubli tant de richesses de toute provenance et obtenir qu'on cesse de bannir tant d'oeuvres admirables au nom de simples partis-pris.


  • Notes d'écoute, par Paul-Gilbert Langevin

Le ralentissement de l'édition phonographique pendant l'été, le fait aussi que nos lecteurs discophiles n'ont peut-être pas encore épuisé la matière, assez abondante, des deux précédentes sélections, nous incitent à revenir ici plus en détail sur quelques uns des meilleurs disques récents dont certains ont déjà été mentionnés. A partir du prochain numéro, on trouvera outre l' habituelle sélection nouveautés, ces notes d'écoute présentées selon une nouvelle formule: "Peuples et Musique".

  • Franz BERWALD (1796-1868): les Symphonies: n°2, dite Singulière - n°3, en Mi bémol.

La 2ème Symphonie de ce compositeur suédois, dont la première audition française remonte à peine à deux ans, s'affirme dès l'abord comme un véritable joyau. Un mystérieux crescendo modulant ouvre l'Allegro initial, dont l'éclat décèle le contemporain et l'admirateur de Berlioz. Lyrique et intime, la mélodie du mouvement lent se retrouve brièvement après le Scherzo. Enfin quelle richesse d'invention dans le Finale, dont l'allure générale annonce déjà ceux de Carl NIELSEN. Quant au titre, il se justifie par quelques détails surprenants, comme la brusque transition de l'Adagio au Scherzo. On retrouve dans la 3ème Symphonie les qualités de clarté et de vigueur qui donnent à l'art de Berwald sa personnalité captivante, unique à l'époque de Chopin et de Schumann. Remercions les éditions Siemens de nous avoir offert cette révélation et souhaitons que le chef prestigieux qui la dirige s'impose bientôt à l'un de ses programmes parisiens.

Les oeuvres chorales de Brahms, qui ne sont pas parmi les plus jouées, doivent être rangées au nombre des pages les plus achevées de ce musicien désormais populaire. La première en date, le Requiem Allemand, reste la plus considérable. La faveur qu'il semble avoir acquise ces derniers temps va de pair avec la parution successive do plusieurs excellents enregistrements, entre lesquels le choix est affaire d'impondérables. Des deux versions berlinoises, d'aucuns donneront la préférence à celle que dirige Rudolf Kempe, en raison de la présence du très renommé Dietrich Fischer-Dieskau ; cependant l'interprétation de Fritz Lehmann est peut-être la plus authentique. La version de Georg Solti avec les choeurs de Francfort reste également très appréciée. Dans la collection des Discophiles Français, nous trouvons les quatre grandes partitions chorales de la maturité: la toute romantique "Rapsodie pour Contralto", sur un texte de Goethe extrait du "Marzreise in Winter" ; le "Chant du Destin", parfois qualifié de "Petit Requiem" ; enfin "Nänie" et le "Chant des Parques", deux des trois volets qui nous restent d'une vaste épopée grecque qui ne fut pas réalisée - le troisième est l'Ouverture Tragique.

Les plus belles qualités du Romantisme se retrouvent dans la généreuse Symphonie, qui aussi bien en évite les défauts: le chromatisme de Tristan et les modulations franckistes s'y côtoient sans nuire à sa personnalité profonde, faite de gravité sereine et d'envoûtante mélancolie. L'interprétation irremplaçable de Pierre Monteux est concurrencée par l'excellente gravure, beaucoup plus récente, de Robert Denzler. Le concert pour Piano, Violon et Quatuor à cordes et le Poème pour Violon et Orchestre viennent de trouver leur version définitive grâce à Francescatti ; de même le Poème de l'Amour et de la Mer, par Irma Kolassi ; le Quatuor pour Piano et Cordes (opus 30) est annoncé à l'étranger ainsi que le Quatuor à cordes inachevé.

  • Gabriel FAURE (1845-1924): la Musique Instrumentale, Piano, Sonates, Quatuors.

L 'oeuvre instrumentale de Gabriel Fauré, fort mal servie jusqu'à maintenant par le disque, vient de faire l'objet de plusieurs importances publications. Ainsi nous avons reçu cette année, dans des versions au-dessus de tout éloge:

  • les treize Nocturnes pour Piano, par Jean-Michel Damase ;
  • les deux Sonates pour Violon et Piano, par Pierre Doukan et Thérèse Cochet ;
  • les quatuors pour Piano et Cordes: l'opus 15 par Marguerite Long, version quasi-historique ; l'opus 45 et l'admirable Trio opus 120 par Jean Doyen et le Trio Pasquier.

De cette série de chefs-d'oeuvre, sommet de la musique de chambre française, seuls manquent encore les deux Quintettes avec Piano, et une version rénovée du Quatuor opus 121.

Il est logique quo la maison Philips possède le plus riche catalogue des oeuvres du bon "Pater Seraphicus". Après la version intégrale, avec choeurs, de la Symphonie dramatique Psyché, qui nous avait enthousiasmé dès sa publication en Hollande - car elle rend à l'oeuvre son vrai visage -, voici les versions tant attendues du Quatuor en Ré majeur et du Quintette avec Piano, par le Quatuor Loewenguth, le second étant complété par Prélude Choral et Fugue (soliste: Jacqueline Eymar). Leur réussite rejette dans l'ombre les quelques rares versions disponibles auparavant de ces trois partitions.

Ecrite au plus fort de la bataille et exécutée pour la première fois en 1945 dans les caves de Budapest, cette oeuvre d'une beauté solennelle et d'un souffle presque brucknérien est peut-être la clef de voûte du message de Kodaly, en qui la Hongrie contemporaine a trouvé son vrai chantre national. Si le fidèle compagnon de Bartok n'a pas atteint la gloire de ce dernier car il n'a pas pareillement révolutionné le langage musical de son temps, ce disque affirme définitivement la puissante personnalité de l'auteur du Psalmus Hungaricus. L'enregistrement est en soi un émouvant message car il provient du berceau même de l'oeuvre.

Une page d'un lyrisme prenant, qui - sous l'archet fidèle de son compatriote Arthur Grumiaux - perpétue le souvenir du grand musicien belge mort à vingt-quatre ans. Partition toute imprégnée de joie de vivre, mais où domine - surtout perceptible dans l'intimité d'une heure calme - une angoisse, une tristesse infinies, comme si toute la douleur d'une fin prématurée s'y exhalait inconsciemment.

  • Gustav MAHLER (1860-1911): la Quatrième Symphonie, en Sol majeur.

Cette page souriante et détendue, qui nous parle des enfants et du paradis, constitue comme on sait un intermède entre les deux grandes trilogies à caractère métaphysique qui l'encadrent: c'est pourquoi elle est la plus facile d'accès des vastes constructions mahlériennes. Aussitôt après la version D.G.G. signalée à notre dernière sélection, est arrivée une interprétation de l'Orchestre Philharmonique Tchec, qui se rapproche peut-être encore mieux du style de l'oeuvre (n'oublions pas les origines bohémiennes de Mahler, qui a exprimé ici un retour au pays d'enfance), sans toutefois égaler la version de Van Beinum, devenue introuvable.

L'oeuvre dramatique de Moussorgski, incontestable sommet du génie russe , est maintenant disponible dans son intégralité. Avant tout s'impose l'immense "Khovanchtchina", dans l'interprétation qui fut celle de sa mémorable reprise à Paris lors du 2d Festival des Nations. La "Foire de Sorotchinsky" est un délicieux petit opéra-comique où s'insère l'adaptation chorale de la "Nuit sur le Mont-Chauve". Enfin on pourra compléter la série par une des trois versions de "Boris Godunov", par exemple la dernière en date.

  • Serge PROKOFIEV (1891-1953): les symphonies, les concertos pour violon, l'"Ange de feu".

Prokofiev partage avec Bartok la première place parmi les musiciens contemporains dont la gloire posthume s'affirme de jour en jour. L' édition phonographique nous a offert cette année une série de découvertes magistrales qui, bien mieux que certaines pages plus populaires, justifient pleinement le succès de l'auteur d'"Alexandre Newsky". Les deuxième et troisième symphonies étaient jusqu'à maintenant parmi les moins connues, fait d'autant plus paradoxal qu'elles furent écrites au cours du séjour occidental du compositeur. La prière partie de la deuxième Symphonie est l'une des musiques les plus brutales qui existent (et l'on pourrait épiloguer longuement sur les raisons d'une telle violence) ; heureusement les Variations qui suivent, sans se dépouiller d'une certaine rudesse, apportent quelques pages d'une sérénité admirable, jointes à des innovations d'écriture qui devaient se révéler fécondes. La troisième est construite sur des thèmes de l' opéra "L'Ange de Feu": le sentiment qui domine la première et la dernière parties est celui de l'angoisse, cependant que les mouvements intermédiaires offrent un répit à la tension de l'ensemble. Nous entendrons ensuite les deux concertos pour violon et orchestre dans l'interprétation, logiquement jumelée, d'Isaac Stern: le premier surtout est une nouveauté captivante. Et enfin ce grand opéra lui-même: "l'Ange de Feu", dont la publication a donné lieu à des commentaires assez abondants pour que nos lecteurs en soient déjà informés. Cette belle réalisation s'adresse bien sûr aux connaisseurs les plus fervents.

  • Max REGER (1873-1916): les variations et fugue sur un thème de Mozart, opus 132.

Cette oeuvre considérable est un modèle de l'art avec lequel l'auteur, grand admirateur de Bach et successeur spirituel de Brahms, a su insuffler une vie nouvelle à une forme classique, et tirer toute sa substance de la très simple mélodie initiale, grâce aux ressources infinies d'un savant contrepoint. Les sommets de la partition sont la huitième variation, un nostalgique Adagio d'une résonance très brahmsienne, et la Fugue finale, dont on admire autant l'imperceptible entrée que la grandiose conclusion. L'interprétation de Karl Böhm révèle l'oeuvre à la perfection.

  • Franz SCHUBERT (1797-1828): la Septième Symphonie, en Mi majeur - la Messe Numéro 5 en La bémol.

Schubert, cet inconnu... Voici en quelque sorte une seconde Inachevée, dont l'instrumentation a été terminée par Weingartner d'après un manuscrit de 1821, et à laquelle revient le numéro 7 longtemps attribué par erreur à la grande Symphonie en Ut de 1828. C'est une révélation bouleversante: la seule introduction lente classerait déjà son auteur au nombre des plus grands génies ; l'Andante contient la quintessence d'un lyrisme ample mais toujours discret ; le Scherzo, au rythme scandé, annonce de façon frappante ceux de Bruckner ; le Finale, au thème alerte et charmant, abonde en modulations rares. Une belle gravure autrichienne que nous voudrions trouver plus régulièrement ici. Autre grande découverte: la Missa Solemnis en La bémol (1823) dont l'affinité avec les Messes de Bruckner est également manifeste, bénéficie d'une récente et excellente édition.

Coup sur coup, les quatre plus vastes poèmes symphoniques de Richard Strauss, et ses quatre ouvrages lyriques essentiels viennent de faire l'objet d'éditions remarquables. Série symphonique d'abord, qui chez Deutsche Grammophon, vient opportunément remplacer de très anciennes versions. C'est ainsi que "Also sprach Zarathustra", "Ein Helden-leben" et la "Symphonie des Alpes" vibrent maintenant sous la baguette de Karl Böhm, de même que la "Symphonie Domestique" sous celle de F. Konwitschny, de tout l'éclat de leur orchestre monumental, servi par une prise de son d'uns extraordinaire précision. Série d'opéras ensuite, que se partagent les éditeurs Decca et Columbia, et qui sont pour la plupart des premières: la "Femme sans Ombre", peut-être le plus considérable, "Ariane à Naxos", une pure féérie ; "Arabella" ; enfin le "Chevalier à la Rose", toutes oeuvres de la maturité du compositeur, où l'on trouve le meilleur de son inépuisable veine mélodique. L'importance de ces nouveautés ne saurait rejeter dans l'ombre un fort beau disque , qui réunit les deux partitions ultimes du dernier héritier du Romantisme allemand: les "Métamorphoses", étude pour 23 instruments à cordes, et les "Vier letzte Lieder".

  • Josef SUK (1874-1935): la symphonie numéro 1 en Ut mineur, "Azrael".

Considérée par les Tchèques comme l'une des pièces maîtresses de leur répertoire contemporain, cette oeuvre immense, d'une dimension quasi-mahlérienne et d'une résonance également tragique, fut écrite sous le coup d'un double deuil. En 1904 et 1905, le compositeur perdit à quelques mois d'intervalle sa jeune femme Ottilia et son beau-père et Maître vénéré, Anton Dvorak. Au travers des cinq parties de la Symphonie, un même leitmotiv - curieusement apparenté au thème initial de la 9ème Symphonie de Bruckner - symbolise l'ange Azrael, allégorie de la Mort dans les religions orientales. A la douleur et la révolte qui grondent dans les premières pages, s'opposent la douce vision de la bien-aimée disparue, et enfin le retour de la paix intérieure qui éclaire la conclusion. On ne peut échapper à l'emprise poignante de cette partition profondément humaine, admirablement réalisée sous la direction de Vaclav Talich.

C'est à ce grand musicien, comme on sait, que le folklore brésilien doit d'avoir acquis ses lettres de créance dans la musique occidentale. Parmi le nombre impressionnant de ses compositions, Pathé Marconi a enregistré dernièrement quelques-unes des plus célèbres, telles ces Bachianas Brasileiras aussi riches que variées en rythmes et en couleurs, mais également - sous la direction de l'auteur - cette partition beaucoup plus considérable et moins connue qu'est la Découverte du Brésil. Il y a là, par le truchement d'un scénario décrivant la conquête du pays en 1500 par des navigateurs portugais toute l'ivresse de cette nature vierge et jusqu'à une danse indigène superposée, dans le Finale, à un cantique chrétien. Ces deux disques sont complétés par deux pages chorales: Invocation pour la défense de la Patrie (1943) et Chôros n°10 (1929).

Signalons pour terminer l'intéressante édition de deux charmantes Sonates qui nous apportent un aspect tout à fait nouveau de la personnalité de l'auteur du "Freischütz" et l'apparentent à Schubert plus qu'à Beethoven.


  • Centre culturel autrichien, samedi 7 Février 1959: Deux concerts du Wiener Konzerthaus Quartet
  • 1er Violon: M. Anton KAMPER;
  • 2ème Violon: M. Carl-Maria TITZE;
  • 1er Alto: M. Erich WEIS;
  • Violoncelle: M. BEINL;
  • 2ème Alto: M. Helmut WEIS.

C'est un véritable Festival en miniature que nous offre le célèbre Quatuor viennois au cours des deux concerts de cette journée. Festival qui couvre plus d'un siècle de l'histoire de la Musique de chambre autrichienne, permettant ainsi d'en apprécier au plus haut point l'unité d'inspiration. Il n'est pas, en effet, de plus étroite affinité spirituelle que celle qui unit SCHUBERT et BRUCKNER: les deux plus grands symphonistes autrichiens se révèleront aujourd'hui deux des Maîtres de la musique instrumentale. Si, par ailleurs, Hugo WOLF peut être considéré comme le continuateur de Schubert dans le domaine du Lied, il est permis de voir en Franz SCHMIDT l'un des symphonistes contemporains dont la pensée est la plus proche de Bruckner.

  • Matinée, à 17h.

Franz SCHUBERT: Quatuor à Cordes Numéro 10 en Mi bémol majeur C'est dans sa musique de chambre que Schubert semble avoir trouvé l'expression idéale de la générosité, de la spontanéité, du lyrisme souriant qui font le charme de sa jeunesse, et que les épreuves de ses dernières années ne purent altérer qu'en les magnifiant d'un souffle tragique. Les quinze Quatuors à cordes, les deux Trios, le grand Quintette en Ut et l'Octuor - qui font de lui, non l'épigone de Beethoven, mais l'héritier direct de Mozart - furent une source d'inspiration d'une rare fécondité pour tous les romantiques allemands, autrichiens et même tchèques (en particulier Dvorak). Les deux Quatuors publiés sous le numéro d'opus 125 furent en réalité composés à trois ans d'intervalle. Le premier, que nous allons entendre, date de Novembre 1813, la dix-septième année du compositeur. Il comprend les quatre parties suivantes: 1/ Allegro moderato 2/ Scherzo: prestissimo 3/ Adagio 4/ Finale: allegro. C'est une page généralement gaie, où l'on notera l'heureux contraste dû à l'ordre inhabituel des mouvements (Scherzo en second), et la belle mélodie initiale du mouvement lent.

  • Entracte

Franz SCHMIDT: Quatuor à cordes en La majeur Le nom de Franz SCHMIDT étant totalement ignoré actuellement en France, il n'est peut-être pas inutile d'esquisser un très bref portrait de ce grand artiste. Né à Presbourg le 22 décembre 1874, il s'inspira largement de l'enseignement de Bruckner, de Strauss et de Mahler - il fut membre de l'orchestre de l'Opéra de Vienne sous la direction de ce dernier pour créer une oeuvre dont les qualités d'invention, la noblesse et parfois la grandeur lui confèrent une personnalité singulièrement attachante. A l'opposé de Schönberg et des dodécaphonistes, créateurs de moyens d'expression nouveaux, Franz Schmidt - au même titre que ses contemporains Reger, Pfitzner, Schreker - prolonge le langage du Romantisme en l'adaptant à une pensée propre au XXème Siècle. On peut voir dans ces deux tendances les pôles extrêmes de l'école autrichienne moderne. Ses partitions essentielles datent presque toutes de la fin de sa carrière: telles sa magnifique 4ème Symphonie, sa musique d'orgue, et surtout le grand oratorio biblique "Das Buch mit sieben Siegeln". Professeur, puis directeur de l'Académie de Vienne, Franz Schmidt mourut le 11 février 1939, laissant, outre les oeuvres citées, une importante production de musique de chambre, dont trois Quintettes avec piano pour la main gauche, dédiés à Paul Wittgenstein, et deux Quatuors à cordes. Le Quatuor en La majeur, que nous allons entendre, date de 1925 et comporte les mouvements habituels : 1/ Anmutig bewegt (Animé, avec grâce) 2/ Adagio 3/ Scherzo: Sehr lebhaft 4/ Ruhig fliessend: Thema con variazioni. Il se distingue par sa richesse mélodique, son harmonie parfois très complexe, et des points culminants très expressifs.

  • Soirée, à 21h.

Anton BRUCKNER: Quintette à cordes, en Fa majeur, A 102, avec 2 Altos On sait que le Quintette en Fa est l'unique composition instrumentale de grande envergure que nous ait laissé le Maître de Saint-Florian. Il fut réalisé sur la demande de l'un des meilleurs violonistes de l'époque, Joseph Hellmesberger, qui cependant n'en assura pas la création. La première exécution intégrale eut lieu au Wagner Verein de Vienne le 18 novembre 1881. La composition du Quintette va de novembre 1878 à juillet 1879. Elle se place donc après la 5ème Symphonie. On a souvent voulu voir dans le Quintette une "symphonie déguisée". Il est certain que si l'on s'en tient à la structure, à la dynamique de l'ensemble, celles-ci répondent exactement aux caractères du grand style brucknérien de la maturité ; l'usage du second alto révèle d'ailleurs le symphoniste, par l'admirable polyphonie qu'il permet, surtout dans l'Adagio. Cependant, après l'énorme déploiement de sonorités olympiennes qui fait de la 5ème Symphonie un monument de foi, Bruckner se sentit tout naturellement porté à une forme d'expression plus paisible, et le caractère de confession intime, quoique parfois passionnée, du Quintette ne saurait être nié. 1/ Gemässigt (Moderato) 2/ Scherzo, vivace 3/ Adagio (ou Andante, suivant les éditions) 4/ Finale: lebhaft, bewegt. La première partie, un Allegro de sonate à trois groupes - la forme brucknérienne par excellence - s'ouvre sur une ample période qui établit d'emblée le caractère de gravité de l'oeuvre. Le développement est calme, la conclusion puissante, Le Scherzo placé en second, est d'allure modérément rapide et contient des trouvailles d'écriture qui auront leur écho chez de nombreux contemporains (Schönberg). Il y a un charmant Trio central. Le mouvement lent est l'une des plus belles méditations romantiques qui existent, une pure oasis contemplative dont seul Bruckner a le secret. Deux longues phrases mélodiques, harmonisées avec une rare plénitude, en forment la matière ; certaines modulations évoquent de façon frappante le Trio du Quintette, opus 163, de Schubert. Le Finale, d'une écriture assez complexe, naît de l'extinction finale de l'Adagio en prolongeant sa tonalité avec un art consommé. Sa conclusion, sur une pédale rythmique persistante, se termine dans la puissance. Tel est ce chef-d'oeuvre, qui fait ressortir le génie de son auteur de façon encore plus éclatante si l'on sait que Bruckner ne connut que plus tard la musique de chambre de Beethoven. Et pourtant, le Quintette semble si bien prendre la suite des derniers Quatuors que l'on ne peut comprendre qu'il ne soit pas, en France, aussi célèbre que ceux-ci!

  • Entracte

Anton BRUCKNER: Intermezzo pour Quintette à Cordes, A 103 (1ère audition) Cette courte pièce était primitivement destinée à remplacer le Scherzo du Quintette, jugé trop difficile par ses premiers interprètes. De ce fait, c'est une page claire et détendue, dont on notera les belles modulations et la sereine harmonie ; le thème de l'alto n'est pas sans rappeler quelque peu le Trio de la 4ème Symphonie ("Romantique").

Hugo WOLF: "Serenade italienne" pour Quatuor à Cordes Figure tragique, Hugo WOLF transcrit dans ses Lieder le tourment d'un être passionné qui, musicalement, se situe, au même titre que Mahler, au point de transition entre deux époques, entre deux styles. Né en 1860, il connut Wagner et fut l'élève de Bruckner, en faveur duquel il milita activement contre l'opposition officielle personnifiée par Brahms et Hanslick. Atteint de crises de neurasthénie profonde dans l'intervalle de périodes d'une fécondité extraordinaire, il mourut en 1903 dans un état de démence presque totale. Si le Lied romantique a trouvé en lui son dernier et plus puissant représentant - on lui en doit près de trois cents - il s'en faut de beaucoup que le reste de son oeuvre soit pour autant négligeable. Citons le vaste poème symphonique "Penthesilea", l'opéra-comique "Der Corregidor", l'opéra inachevé "Manuel Venegas" - on notera les sources d'inspiration latines qu'il utilise fréquemment - et surtout l'admirable Quatuor à cordes en Ré mineur qui date de sa vingtième année, un pur chef-d'oeuvre du genre. La "Sérénade Italienne" est une composition charmante, mais d'une bien moindre envergure. Sa version primitive pour Quatuor à cordes date de mai 1887 ; par la suite elle fut orchestrée.

  • Notes de Paul-Gilbert LANGEVIN, Secrétaire Général de la Société Française "Anton Bruckner"


  • Bulletin documentaire de la Société Française Anton Bruckner
  • L'Harmonie du Monde (Die Harmonie der Welt, The Harmony of the World, L'Armonia del Mundo)
  • "Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana"
  • NUMERO V : HIVER-PRINTEMPS 1959
  • SOMMAIRE
  • Dr Alfons OTT: "LA GENESE SPIRITUELLE DE L'ŒUVRE DE BRUCKNER" (extrait d'une allocution prononcée en 1956 à la Radio de Münich)
  • NOTICE ANALYTIQUE (Paul-Gilbert LANGEVIN): La CINQUIEME SYMPHONIE de BRUCKNER Sens général, Allegro moderato, Adagio, Scherzo, Finale, Notes diverses
  • PEUPLES ET MUSIQUE: Ralph VAUGHAN-WILLIAMS, une étude biographique de Marc VIGNAL Formation et style, Les Symphonies, Autres oeuvres et caractère
  • 1958/59: RESULTATS ET ENSEIGNEMENTS D'UNE SAISON MUSICALE, comptes-rendus


  • Dr. Alfons OTT: LA GENESE SPIRITUELLE DE L'OEUVRE DE BRUCKNER

Traduit de l'allemand par Harry Halbreich et Paul-Gilbert Langevin

Le texte dont nous publions ci-dessous de larges extraits est celui d'une allocution prononcée le 5 Octobre 1956 à la Radio de Münich en commémoration du Soixantième Anniversaire de la mort de Bruckner. Il précédait l'exécution de la 5ème Symphonie sous la direction d'Eugen JOCHUM. Il nous a semblé surtout utile de le communiquer à nos lecteurs en ce sens qu'il apporte une représentation très fidèle la conception germanique de l'oeuvre brucknérienne, et c'est dans cet esprit que nous leur recommandons de l'aborder. Bien des points essentiels s'y trouvent éclairés, surtout en ce qui concerne le caractère humain de notre compositeur. Si par ailleurs certains termes procèdent d'une pensée que nous ne pouvons adopter entièrement, leur discussion se révèlerait certainement fort instructive. (N.D.L.R.)

Aujourd'hui encore, soixante ans après la mort d'Anton BRUCKNER, on se pose la question de savoir comment cet homme, si réservé, a pu devenir l'apôtre d'un monde musical situé au-delà de toute estimation de valeur humaine. L'inconcevable de son oeuvre ne s'éclaire pas non plus au miroir de l'humanité ; seul le mythe originel du chanteur Orphée, instrument sonore de pensées divines et qui pour cela fut déchiré par les Bacchantes furieuses, peut expliquer cette contradiction entre l'homme et son oeuvre. Car Anton Bruckner en tant qu'homme était livré lui aussi à des forces dont son âme enfantine ne soupçonnait pas la puissance créatrice et destructrice. Sur le fond originel très pur d'une foi profonde s'élevaient les nuées fantomatiques des troubles de la grave crise nerveuse de l'année 1867 qui nécessita un séjour de plusieurs mois dans l'établissement de cure de Bad-Kreuzen, fit apparaître les ombres menaçantes de la folie. Sa vie durant, cet homme au chef de César souffrit d'un sentiment de peur devant la vie. Il chercha l'équilibre dans les joies élémentaires de la table. Il était possédé de l'obsession d'exiger de ses professeurs et de ses supérieurs des certificats écrits attestant la valeur de ses travaux. Il fit de continuelles propositions de mariage à des jeunes filles qui le refusèrent toutes, effarouchées. Des visions obsédantes le torturaient, ainsi que la manie de compter les tuiles des toits ou de se passionner pour les histoires macabres. Le critique Edouard Hanslick devint pour lui l'objet d'une terreur insurmontable. Le cauchemar apocalyptique d'un complexe d'infériorité lui fit de la vie un enfer dont seuls les élans célestes de sa musique pouvaient le délivrer. Avec un élan passionné, il tenait à ses amis et à ses bienfaiteurs. Un sentiment d'inquiétude et d'insécurité le détournait de ceux qui ne le comprenaient pas. Richard Wagner, qu'il alla trouver personnellement à Bayreuth, devint pour lui le "Maître de tous les Maîtres" ; il apostrophait les chefs d'orchestre (qui exécutaient ses oeuvres) de "vénéré grand bienfaiteur", et dans un oubli immodéré de soi-même, leur adressait un triple hourrah! La vénération, ou au contraire les attaques dont il était l'objet prirent des proportions démesurées qui transparaissent parfois de manière bouleversante dans ses lettres. Son oeuvre créatrice ne se laisse donc éclairer de manière satisfaisante ni par la personnalité humaine, tellement tendue, d'Anton Bruckner, ni par l'esprit de son temps et le monde baroque qui l'entourait. Les sources de ce fleuve musical sont plus profondes. A côté de l'édifice colossal des Neuf Symphonies, l'édifice sacré de sa musique religieuse est rejeté dans l'ombre. Et cependant... (c'est là que) se révèle la source à laquelle s'abreuve l'ensemble de son oeuvre. Il est l'un des grands mystiques intemporels de l'esprit humain proche de Dieu, et à ce titre à la fois un enfant qui prie et un visionnaire royal qui réunit la Nature et l'Esprit, l'humain et le divin, dans le symbole de la sonorité perceptible aux sens. Avec les mystiques le réunit l'effroyable contraste de visions enivrées de Dieu et d'abandon désespéré. Pour cette intemporalité mystique parle aussi l'essai toujours infructueux de la science musicologique de le définir comme un phénomène du gothique, du baroque ou du romantique. Il y a un peu de tout cela en lui, sans que cela le définisse entièrement. Dans le noyau spirituel de son être, Bruckner est entièrement lui-même. Il croyait trouver en Richard Wagner l'exemple magistral à suivre, sans se rendre compte qu'il n'entendait qu'un écho de sa propre personnalité. Il était à mille lieues du sensualisme érotique de la musique de Bayreuth et construisait ses propres Symphonies comme de chastes chants de louange à la gloire de la divinité. Le reproche qu'on lui fait si souvent de manquer de forme se révèle conne une loi naturelle de croissance végétative, qui amène la semence de la pensée du créateur à son achèvement dans la durée. A partir de la Nature, il s'efforce souvent d'atteindre le surnaturel . Ses sonorités représentent l'incantation du secret du devenir, non pas au sens terrestre du perpétuel cycle de la naissance à la mort et de la floraison au flétrissement, mais plutôt au sens d'une aspiration de l'être vers la transcendance. Cette incantation magique se renouvelle dans toutes les Symphonies jusqu'à la Neuvième, dont l'homme, las de la Terre, ne peut plus achever le Finale, car tout était déjà consommé. La lutte humaine et artistique de Bruckner s'étend entre la Nature et Dieu ; la parole de nostalgie mystique du philosophe Nicolas de CUSE au sujet de la "coïncidentia oppositorum" (l'unité des contraires) devient dans l'oeuvre de Bruckner une réalité artistique. Les esprits se séparent devant une telle concrétisation sonore des rapports entre l'Homme et Dieu. Ici la raison organisatrice n'est qu'un moyen pour le but. Le but lui, se trouve dans des mondes cachés, pleins de consolation et de bonheur, qui s'ouvrent à l'auditeur croyant comme les célestes coupoles d'une cathédrale. Dans cet oeuvre parle un absolu inévitable, ce sentiment de finalité qui imprègne aussi le masque mortuaire du musicien Anton Bruckner. Depuis soixante ans, cet oeuvre nous parle de la souffrance et de la nature périssable de la Terre, mais aussi de la consolation et de la paix d'un empire qui n'est pas de ce monde. Un écho lointain de cet empire, Bruckner l'a fait entendre dans son oeuvre terrestre! (Communication de la BAYERISCHE RUNDFUNKT)


  • Anton BRUCKNER: Symphonie en Si bémol majeur, opus 96 (1875-78)

C'est une heureuse coïncidence qui nous permet de donner à la présente notice, troisième de la série que nous consacrons aux partitions essentielles du Maître, une double valeur d'actualité: elle complète l'allocution qu'on vient de lire en évoquant l'oeuvre qui suivait, au moment où celle-ci vient de faire l'objet d'un enregistrement remarquable dû aux mêmes interprètes. Ce dernier - l'une des premières réalisations stéréophoniques de la D. G. G. - a en effet dominé cette année, pour tous les fervents non seulement de Bruckner mais de la haute-fidélité, l'actualité du disque ; et l'on se souvient qu'il fut présenté en avant-première par notre Société dès le 10 novembre dernier. La description de l'oeuvre sera complétée par des notes sur l'interprétation et la discographie ; par contre, les exemples musicaux seront restreints aux thèmes essentiels. Pour plus de détails, se reporter à la partition ou au volume annexe du traité de Max AUER.

Avec la 5ème Symphonie, Bruckner atteint peu après la cinquantaine, le premier grand sommet de son oeuvre, conclusion et couronnement d'une série ininterrompue de quatre Symphonies. La première ébauche vit le jour de Février 1875 à Mai 1876, la rédaction définitive de Mai 1877 à Janvier 1878. La première n'eut lieu qu'en 1894 à Graz: le compositeur, déjà gravement malade, dut renoncer à y assister et mourut sans avoir pu l'entendre. Acte de foi, la Cinquième l'est incontestablement, à un plus haut degré qu'aucune de ses soeurs, sauf la Neuvième. Les thèmes principaux, d'allure chorale, semblent élever leur prière - comme nous le rappelle encore le Dr Ott - vers le Créateur lui-même: ils ont valu à l'oeuvre le titre de Symphonie-Choral. Un leitmotiv triomphal, cependant, la parcourt et en scelle fortement l'unité. Le "Destin" de Beethoven, l'idée fixe de Berlioz, la fatalité de Tchaïkowski? Analogies certes, mais qu'en tout état de cause le message de Bruckner transcende incomparablement. Evasion par le haut: refuge qu'un musicien de génie forge à sa solitude, transcrivant dans son oeuvre, non le pessimisme ou le désespoir, mais "la consolation et la paix". D'un autre côté, le caractère passionné de cette musique et sa profonde résonance humaine laissent à penser qu'à partir de son arrivée à Vienne, le compositeur se dégage de la tendance mystique de l'époque de Linz - qui vit naître les grandes Messes - pour atteindre une philosophie où le sens de sa vie et de sa vocation va s'affirmer dans sa valeur intrinsèque et lui permettre de réagir contre l'hostilité d'un milieu qui lui reste étranger. Il semble que ces circonstances aient trouvé dans la 5ème Symphonie leur plus noble expression: encore ne pouvons-nous retracer ainsi que l'essentiel de la matière inépuisable qu'un tel chef-d'oeuvre offre à la méditation de la postérité. Au point de vue de la structure, jamais peut-être le parallèle bien connu entre l'architecture sacrée et celle de la symphonie brucknérienne ne fut mieux approprié qu'à celle-ci: les mouvements extrêmes, véritables tours de cette cathédrale, symétriques tant par leurs proportions que par leurs relations thématiques, encadrent l'Adagio et le Scherzo, liés eux aussi par d'étroites affinités. L'écriture donne un rôle essentiel au contrepoint, exploité comme il ne le fut jamais depuis Bach - et Bruckner, à ce sujet, y voyait lui-même son chef-d'oeuvre - ; l'orchestre, exceptionnellement vaste, est traité avec une puissance et une profondeur de sonorités qui révèlent l'organiste ; enfin l'intégration de la fugue à la symphonie se trouve réalisée de façon magistrale dans le Finale.

  • I. ADAGIO-ALLEGRO MODERATO : Si bémol majeur, 511 mesures, C barré, Durée: 20 min.

"Dans l'introduction lente, la seule que le grand symphoniste ait mise en tête d'une de ses oeuvres, se cachent tous les éléments qui seront développés dans les mouvements suivants: la ligne initiale de pizzicati, le puissant motif qui résonne par deux fois comme symbole de la divinité, et le choral qui en proclame, dans le Final la tromphante apothéose." (Alfons Ott) Au dessus des pizzicati des basses (mesures 1 à 14), de longues tenues de violons aux harmonies mouvantes créent l'extase mystique propre à l'apparition des deux éléments suivants (mesures 15 à 17 & 18 à 21). Dès la mesure 31, le dessin des basses du choral (cellule "a" qui traversera l'oeuvre entière) s'accélére, donne naissance au crescendo qui conduit à la section principale de l'exposition, Allegro. Successivement se déroulent: - le premier groupe: aux mesures 55 à 58, le thème fondamental A, qui constitue le leitmotiv de l'oeuvre puisque c'est lui qui en assurera la conclusion. Cette magnifique phrase définit le caractère héroïque du mouvement ; on retrouve dans sa première mesure le dessin rythmique de "a" ; - le groupe du chant, introduit par un dessin de pizzicati rappelant l'Adagio initial; le thème qui s'y superpose (B, mesures 109 à 116) n'est autre qu'une variation sous forme "legato" du même dessin. Un bel élément secondaire s'énonce aux bois (mesures 161 à 164) sur un contrechant ascendant tout en syncopes ; - le groupe rythmique C, qui apparait au sommet d'un crescendo (lettre H). Le développement débute pp, sur des échos rythmiques aux cors. Il est aussitôt interrompu par le retour de l'introduction lente, entrecoupée par des réapparitions de A qui finalement domine à la mesure 261. Ce dernier donne lieu bientôt à un thématique très fouillé où il se fragmente et s'allie à des envolées en triple octave issues du motif (2) de l'introduction. C'est celui-ci qui, resserré, domine seul à la mesure 319 dans un impressionnant unisson des cordes. Un contraste saisissant oppose alors le tutti au paisible dessin B qui reparait une première fois en valeurs longues aux cuivres, puis en croches isolées alternant entre bois et cuivre, ce qui amène tout naturellement, mais cette fois, sans changement de tempo, le retour de l'introduction. Les cuivres proclamant deux fois le choral, qui ouvre la réexposition, variée et resserrée: ainsi, au sommet du crescendo, ce n'est plus l'élargissement du choral, mais le thème principal A qui résonne dans toute sa splendeur (lettre O), suivi du second groupe (lettre P) et du groupe rythmique. Ce dernier, préparé aux cordes à la mesure 438, rentre en fait à la lettre T et s'interrompt brusquement (mesure 452) pour faire place à la Coda. Sur un dessin de pizzicati en contretemps, la tête de A rentre aux bois puis aux cuivres; le thème entier s'élève bientôt, contrepointé à nouveau par (2). Le crescendo se resserre, et la conclusion triomphale, qui finalement ne retient de ces deux éléments que leur martèlement rythmique, les superpose dans toute leur puissance.

  • II. ADAGIO, sehr langsam, Ré mineur, 211 mesures, C barré. Durée: 16 min.

Cette page si noblement inspirée, qui renferme l'essence même de la contemplation brucknérienne, est cependant l'un des Adagios les plus tourmentés, et c'est sur lui que semble porter le poids du message humain de l'oeuvre entière. Deux éléments principaux le composent. Le premier est introduit par un accompagnement ternaire en pizzicati. La mélodie du hautbois (mesure 5) dérive de ce dernier en supprimant certaines notes de façon à retrouver une figure binaire; sa simplicité dépouillée traduit avec éloquence la désolation de la solitude. Remarquer encore le souci d'unité de la facture: 1) les cinq premières notes reproduisent le dessin "a" de l'introduction ; 2) la succession de septièmes descendantes de la troisième mesure prendra une valeur importante dans la suite du mouvement, et se retrouvera dans le Scherzo. Une figure terminale (mesure 11), reprise par les violons, conduit cette première période à sa conclusion. La polyphonie profonde des cordes attaque alors le second thème, grave et puissant, d' une beauté pénétrante (mesures 31 à 34). Il se déroule largement, s'amplifie en une grande vague montante où s'allient progressivement les bois puis les cors, atteint son paroxysme avec l'entrée du coeur des cuivres, puis régresse sur des arpèges de cordes. Le retour du thème initial donne lieu à un développement qui resserre l'accompagnement ternaire et exploite tour à tour les deux sections du thème. Un ff (mesures 85 à 94) en marque l'apogée. Puis rentre (mesure 107) la magnifique mélodie des cordes, dont les différentes cellules se dispersent bientôt dans tout l'orchestre, mettant en valeur la grande sérénité de ce thrène spécifiquement brucknérien. On notera la présence persistante de septièmes dans les contrechants. Un élargissement final s'éteint sur des tenues de cors. La période terminale ramène le thème inital aux bois, enrichi de contrechants en sextolets. Une vague montante s'élève, gravit les degrés de la célèbre "échelle céleste" pour atteindre un épisode tourmenté où les séquences de septièmes alternent aux bois et aux cuivres dans une atmosphère d'étrange déchirement. Au moment où la musique semblait atteindre sa plus grande intensité, le calme revient brusquement, les arpèges s'élargissent et les tenues des cuivres préparent la conclusion. Soutenue par des pizzicati qui s'espacent progressivement, une dernière récurrence du thème initial passe au cor puis aux bois, interrogative d'abord, en majeur enfin, superposée à son renversement. L'apaisement qu'apporte une telle conclusion n'est qu'apparent: il semble plutôt laisser planer une énigme, que les deux derniers mouvements vont avoir à résoudre.

  • III. SCHERZO, Molto vivace, 381 mesures 3/4 - TRIO, Im gleichen tempo, 148 mesures 2/4, D: 14'

Dans ce mouvement, imprégné de lyrisme et de joie rustique, c'est la robuste nature de Bruckner, et l'accent du terroir qui s'expriment avec une énergie peu commune. La construction est comme d'habitude tripartite, mais on notera l'ampleur des proportions et le rôle toujours prépondérant du contrepoint. La figure d'introduction, identique à celle de l'Adagio mais exposée ici sous forme rapide par les cordes en piqué, affirme une fois encore l'unité de structure. L' idée principale s'y superpose (mesures 3 à 8) ; une amplification amène une première pause générale. Le second thème, introduit par les cordes, superpose quatre éléments: aux premiers violons, la ligne souple et lyrique d'un "ländler" ; aux basses une imitation de la figure d'introduction. Une variation du thème initial rentre à la mesure 31, se combine aux figures intermédiaires du second thème, donne lieu à une vague montante qui s'éteint brusquement (mesure 96) pour ramener, à découvert sur une pédale de timbales, les séquences de septièmes de l'Adagio. Ce sont elles dont les pulsations subtiles terminent cette première section sur une accalmie prolongée. Le divertissement exploite d'abord la période terminale du premier thème, dont les traits incisifs s'élancent de toutes parts en imitations, canons, renversements. Par deux fois, d'intenses attaques de cuivres accentuent le caractère fantastique de ce Scherzo. Après une pause générale, un épisode plus lent combine la tête du premier thème avec 1e ländler traité en canon. La reprise (mesure 245) reproduit presque identiquement l'exposition, mais culmine sur une section plus agitée annonçant la Coda, exceptionnellement intense: sur les pulsations de septièmes, de véritables explosions de puissance amènent, par une rapide cadence, la formidable conclusion rythmique. Le Trio central, d'un charme généreux, est à nouveau typiquement autrichien: le thème en est confié aux seuls instruments à vent ; les cordes le reprennent en renversement. Le divertissement l'accompagne d'une figure en pizzicati qui rappelle le Scherzo. Une longue tenue de cors introduit la reprise, mais lorsque le renversement passe aux cordes, les trombones soutiennent ff. La fin est paisible, et amène la reprise du Scherzo.

  • IV. FINALE: ADAGIO-ALLEGRO MODERATO, Si bémol majeur, 635 mesures, C barré, Durée: 24 min.

C'est, après celui de la 8ème Symphonie - qu'il dépasse en complexité- le plus immense Finale brucknérien, et son architecture en fait un évènement, unique dans les annales de la Musique par la fusion qu'il réalise de la forme-sonate amplifiée introduite par Bruckner lui-même dans ses trois précédentes Symphonies, et de la fugue, traitée sur une échelle inconnue depuis Bach. Une telle réalisation cependant, ne pouvait naître qu'à Vienne, tant elle se place dans la lignée directe de Mozart (Finale de la Symphonie "Jupiter"), Beethoven (Grande Fugue, 9ème Symphonie) et - par la parenté de l'invention mélodique - Schubert. Ce Finale revêt à première vue la forme d'un vaste tryptique: exposition, mesures 1 à 210 - Double Fugue, mesures 211 à 397 - reprise variée et Coda, mesures 398 (ou 374) à 635 ; mais avec des subdivisions multiples et une superposition constante des différents éléments. Comme celui de la 9ème de Beethoven, il s'ouvre sur des rappels des mouvements antérieurs, entrecoupés ici par l'exposé anticipé du premier motif. L'introduction mystérieuse nous ramène à la méditation métaphysique des premières mesures de l'oeuvre. Noue retrouvons ensuite le leitmotiv de l'Allegro, puis le thème initial de l'Adagio. Quand pour la troisième fois la clarinette annonce le thème du premier groupe (A), les cordes le reprennent en exposition de fugue ; il se développe en deux éléments: le martèlement des deux premières notes domine le tutti, la figure terminale ferme la trame des cordes. Un diminuendo amène le groupe du chant: double thème B1 (mesures 67-70) plein de grâce et de sentiment, suivi d'une figure conclusive qui passe des premiers aux seconds violons. Un épisode plus lent B2, d'un charme printanier, passe aux cordes, puis le chant se poursuit et se développe largement, jusqu'au retour, ff, de A en valeurs augmentées, mais ramené aux notes d'un accord parfait. Le tutti régresse et s'éteint dans le grave sur une longue tenue de timbales pour faire place à l'apparition majestueuse du grand choral: c'est là le point culminant de l'oeuvre, l'un de ces grands mements de la Musique, qui imposent l'adhésion de l'être tout entier. Le choral C, proclamé à trois reprises par les cuivres, dérive encore de l'introduction du premier mouvement. Les cordes font écho, puis reprennent le choral entier en polyphonie: un souverain apaisement se dégage de cet épisode, d'une beauté religieuse. Longuement préparée par des rappels du thème choral, la double-fugue s'amorce à la mesure 223 aux cordes et se déroule lentement et majestueusement sur près de deux cents mesures. Comme l'analyse détaillée d'une telle construction entraînerait trop loin, mentionnons seulement que la seconde fugue (sujet A du premier groupe) se superpose à la première à partir de la mesure 270 (basses), puis se déroule conjointement à celle-ci pour atteindre, au sommet d'un dernier crescendo, l'affirmation superposée des deux thèmes (mesure 374) : C aux cuivres, A aux bois et cordes à l'unisson, ce qu'on peut considérer comme une reprise variée du premier groupe. La réexposition du groupe du chant (mesures 398 à 459) apporte un heureux contraste et conduit au dernier volet, le plus monumental, de ce Finale. Le premier thème, en valeurs longues, éclate à nouveau en force et s'accompagne cette fois de la réapparition soudaine du leitmotiv, repris en écho par les bois et les cuivres. Celui-ci domine bientôt l'orchestre entier, s'intègre au premier thème grâce à la similitude de leurs rythmes. Les intenses gammes de cordes qui soutenaient cet épisode s'élargissent pour amener la Coda. Sur les gammes alternées des violons, les basses martèlent le motif A sous sa forme initiale ; puis le leitmotiv s'élève ; l'orchestre augmente progressivement de volume. Après un dernier reflux, c'est l'ultime crescendo, au sommet duquel éclate, triomphant, l'immense choeur des cuivres soutenu par d'intenses vagues de cordes. Il débute par le retour de A en valeurs longues, entrecoupé de fanfares ; puis c'est l'écrasant choral qui se déroule dans toute sa splendeur: entre ses vagues successives s'affirme le leitmotiv, dont la cellule initiale, combinée au rythme de A, domine la conclusion. Triomphe de la foi ou apothéose de la musique pure, affirmation de puissance ou vision transcendentale de l'éternité, quelle que soit l'interprétation que l'on donne à cette page extraordinaire, elle reste l'une des créations les plus exaltantes que nous ait légué le grand solitaire de Saint-Florian.

  • INTERPRETATION

La 5ème Symphonie de Bruckner est, au même titre que la Huitième ou les plus vastes symphonies de Mahler, l'une des rares oeuvres dont l'exécution constitue l'évènement majeur d'une saison ou d'un Festival. Sa mise au point exige, on s'en doute, des moyens exceptionnels, et seuls les plus grands chefs sont à même de la dominer. L'un des points essentiels est la cohésion des différents épisodes du discours musical dont il faut s'efforcer de dégager, au-dessus du morcellement apparent des thèmes, l'unité profonde. Le premier mouvement est à cet égard significatif: après le recueillement des premières mesures, le tempo doit être déterminé de telle sorte que le déroulement du grand thème domine l'ensemble, s'affirme comme l'élément essentiel, cependant que l'introduction qui reparaît deux fois au cours du développement s'intègre à celui-ci sans en briser l'élan. Quant au Finale, véritable tour de force, il exige une telle tension que les premiers interprètes crurent bon de supprimer la plus grande partie du développement de la fugue afin d'alléger la tâche des cuivres qui, parvenant au grand choral, donnaient des signes évidents d'épuisement! Ainsi s'expliquerait la mutilation reproduite dans les anciennes éditions, et dont nous voudrions espérer qu'il ne reste bientôt plus que le souvenir. Une tradition qui n'a pas été conservée voulait que cette conclusion monumentale soit renforcée par un groupe supplémentaire de douze cuivres placés au-dessus de l'orchestre normal et qui - en accord avec le caractère de l'oeuvre - auraient personnifié les douze Apôtres. Rien dans les écrits de Bruckner ne permet de penser qu'il ait lui-même suggéré cette interprétation, il est vrai séduisante, mais qui semble avoir été créée de toutes pièces par les premiers adaptateurs.

  • DISCOGRAPHIE COMPAREE

Des trois versions actuellement disponibles - abstraction faite de l'ancienne édition JOCHUM (Capitol, USA) ainsi que des 78 tours (Bruno WALTER)- deux suivent le texte authentique. La nouvelle édition "Deutsche Gramophon", en double gravure, normale et stéréophonique, nous apporte enfin la version de référence longtemps attendue. Point n'est besoin de rappeler l'incontestable autorité d'Eugen JOCHUM. A peine un tempo légèrement trop vif pourrait-il nous gêner par instants, mais quelle envolée dans les grands accents d'intensité, quelle profondeur de pensée dans l'Adagio, quel souffle dans le triomphe final! La version Urania dûe à Gerhardt PFLÜGER conserve de très grandes qualités, et bénéficie d'un relief sonore remarquable. En 4ème face, la belle 1ère Symphonie de WEBER. Quant à la version Docca, publiée récemment, il est proprement scandaleux qu'elle ait pu se maintenir sur le marché, tant l'oeuvre y est déformée et trahie: le texte adopté est celui de l'édition abrégée ; l'interprétation ne recrée en aucune façon le climat brucknérien (voir par exemple l'introduction lente, attaquée dans le tempo de l'Allegro qui suit); la reprise du Scherzo est supprimée, obligeant l'auditeur à revenir en arrière pour l'entendre en entier. Nous aimerions savoir dans quelle mesure le chef, Hans KNAPPERTSBUSCH, est responsable d'un pareil résultat.

  • Paul-Gilbert Langevin, Vincennes/Paris, 1959.


Le 26 Août 1958, cinq mois après la création de sa 9ème Symphonie, est mort Ralph VAUGHAN-WILLIAMS, sans aucun doute le plus grand compositeur anglais depuis Purcell, et l'un des musiciens les plus éminents de notre siècle. Voilà qui surprendra bien des mélomanes français, car si dans notre pays Bruckner est incompris et Sibelius méprisé, Vaughan-Williams y est tout simplement ignoré. Né â Dawn-Ampney le 12 Octobre 1872, Vaughan-Williams ne fut pas un génie précoce. Il ne produisit ses premières oeuvres d'envergure qu'à l'approche de la quarantaine, après une formation académique solide mais des plus traditionnelles et un court séjour à Paris en 1909 auprès de Maurice Ravel, pourtant de trois ans son cadet. L'idéal esthétique de Vaughan-Williams peut se résumer par la triple profession de foi: "Sincérité, simplicité, sérénité". Il rejoint ainsi les grands créateurs qui, comme Bruckner ou Sibelius, ont préféré les élans de leur propre inspiration aux exigences passagères de la mode, une expression authentique et sincère à une virtuosité technique qui souvent tient lieu d'originalité. On rencontrera donc aussi bien chez lui - quand le sujet l'exige - laideur ou rudesse voulues que beauté pure, et c'est dans ce sens qu'il faut interpréter la phrase souvent rapportée prononcée par le compositeur après la création de sa 4ème Symphonie: "Je ne sais pas si j'aime cela, mais c'est ce que j'ai voulu dire!" L'harmonie et la mélodie, modales plutôt que tonales, de Vaughan-Williams, ses quintes successives, son très libre usage du triolet sont certes facilement reconnaissables. Il n'en reste pas moins à l'opposé d'un Stravinsky ou, plus près de lui, d'un Britten, le type même du musicien qui ne se soucie pas de l'effet, du "sensationnel": ses oeuvres sont l'expression d'un état d'esprit affectif, plutôt que la solution d'un quelconque problème technique. Son style s'est formé à deux sources principales. Au tournant du siècle, Vaughan-Williams s'était intéressé aux activités de la "Folk Song Society", fondée en 1898, et avait participé à ses recherches. Les caractères du chant populaire pénétrèrent si bien son esprit qu'ils devinrent rapidement partie intégrante de son langage musical: folklore recréé donc, comme chez Bartok. La seconde source fondamentale est la musique polyphonique du XVIème siècle élisabéthain. C'est à ce double héritage que nous devons, entre autres, la splendide "Fantaisie sur un thème de Tallis", oeuvre qui en 1909 révéla aux Anglais le nom de Vaughan-Williams, et qui demeure la plus jouée dans le monde entier. Vaughan-Williams eut le privilège de composer jusqu'à l'âge de 85 ans des oeuvres toujours nouvelles et inattendues: avec Verdi, Florent Schmitt et Richard Strauss, il est un des rares qui aient joui d'une telle longévité. Il a abordé tous les genres, mais ce sont ses neuf symphonies qui, de loin, dominent sa production. Comme Beethoven, Bruckner, Mahler et Sibelius, Vaughan-Williams est donc essentiellement un symphoniste ; mais il se distingue par l'extraordinaire diversité de ces ouvrages. La Première, "A Sea Symphony" (1910), encore très académique, est entièrement chorale, La Seconde, ou "London Symphony" (1914, révisée en 1920), contient déjà de singulières beautés. Quant à la 3ème Symphonie, "Pastorale", c'est un pur chef-d'oeuvre. Il est difficile de la comparer à la 6ème de Beethoven, chacune se situant sur des plans très différents. L'oeuvre de Vaughan-Williams (1923), mystique et contemplative, est d'une exécution très difficile: c'est un flot ininterrompu de mélodies, et les tempi rapides y sont aussi rares que les grands accents d'intensité. Le souvenir de Maurice Ravel y apparaît, notamment dans le premier mouvement. En 1935, Vaughan-Williams surprit ses auditeurs avec la violence et la brutalité inaccoutumées de sa 4ème Symphonie ; on voulut plus tard y voir une mise en garde contre le fascisme montant. La Cinquième, écrite en pleine guerre (1943) et justement dédiée à Jean Sibelius, est par contre un véritable hymne à la paix. Compte tenu de l'âge du compositeur, certains la considérèrent à l'époque come son testament musical. Quatre Symphonies cependant devaient encore voir le jour. La Sixième (1948), peut-être le chef-d'oeuvre de son auteur, est dans une certaine mesure un retour vers le climat brutal de la Quatrième ; est-elle, comme on l'a dit, une "symphonie de la guerre"? L'oeuvre certainement se suffit à elle-même ; mais le martèlement de trois notes qui se répète quatre-vingt-quatorze fois au cours du second mouvement, de même que la désolation cosmique et fantomatique du finale ("Epilogue"), sans précédent dans toute la littérature symphonique, peuvent apparaître comme un souvenir des évènements récents. La célèbre "Sinfonia Antarctica" (numéro 7, 1953) trouve son origine dans la musique composée en 1949 pour le film "Scott of the Antarctic". L'évocation suggérée par le titre y est saisissante: gong, xylophone, machine à vent contribuent à situer l' atmosphère des immensités glacées ; les pleins jeux d'un orgue monumental accompagnent les explorateurs au paroxysme de leur effort, et les vocalises immatérielles d'un choeur de femmes sont autant d'apparitions étranges qui hantent leurs visions et prolongent leur dernier adieu. Recherche de sonorités aussi dans la 8ème Symphonie (1956), souvent sous-estimée, et qui tient en fait dans l'oeuvre de Vaughan-Williams une place analogue à celle de la 8ème chez Beethoven. La 9ème Symphonie enfin (1958) semble être une synthèse des éléments connus dans les précédentes ; on y rencontre pour la première fois, outre l'utilisation géniale de trois saxophones et d'un Flügelhorn, une note de désillusion et de désespoir. Cette Symphonie est une des oeuvres susceptible de donner du compositeur l'idée la plus complète. Il en va de même du ballet "Job", ou mieux "Job, a masque for dancing" (1930), basé sur les "Illustrations pour le Livre de Job" de William Blake ; à la brutalité de la Danse triomphale de Satan s'oppose la sérénité du rêve de Job et de l'épilogue final. L'oeuvre, comme toutes les Symphonies sauf la Quatrième et la Huitième, se termine par un "niente" qui semble se perdre au loin. Il est impossible, par manque de place, de traiter ici en détail des autres oeuvres de Vaughan-Williams: ses cinq opéras, ses concertos, sa musique de chambre, sa musique vocale. Mentionnons cependant, comme étant des réussites particulières: le Concerto pour haut-bois et orchestre (1944), d'une délicate poésie, et celui pour Tuba-basse (1954), l'un des derniers témoignages de l'esprit inventif et perpétuellement jeune du compositeur - "Flos Campi", sur des textes du "Cantique des cantiques" (1925), musique sensuelle qui par cela occupe une place à part - les "Five Tudor Portraits", sur des poèmes de John Skelton (1460-1529), oeuvre composée en 1936 et dont la truculence rappelle le Verdi de "Falstaff" - "Serenade to Music" (1938), sur un texte de Shakespeare - le Quatuor en la mineur (1944) et la Sonate pour Piano et Violon (1955), cette dernière un des chefs d'oeuvre du genre. Toute cette musique est d'essence et d'inspiration fortement britanniques ; elle n'en a pas moins une portée internationale, ou mieux l'universalité de son message provient justement de ses solides assises nationales: Vaughan-Williams rejoint ici Bartok et Sibelius. Le cas d'Elgar est au contraire celui d'un musicien britannique qui, pour s'être trop souvenu de la tradition germanique, a vu ses possibilités de rayonnement diminuées d'autant. Musicien britannique, Vaughan-Valliams s'est voulu tel: pour lui, l'artiste doit faire de son art "l'expression de la vie de toute la communauté" ; et, ajoute-t-il, "si quelqu'un a quelque chose de simple à dire, le dire de façon compliquée n'est qu'affectation". La vie de la communauté, Vaughan-William s'y est mêlé jusqu'à son dernier jour, non seulement par sa musique, mais par des articles et interviews, des publications diverses, des prises de position toujours remarquées où son sens de l'humour, ses boutades et ses bons mots avaient toujours leur place. Les notes explicatives rédigées par lui pour ses dernières Symphonies sont à cet égard des chefs-d'oeuvre d'esprit et de vivacité . Conscient de sa valeur, comme tous les grands créateurs, Vaughan-Williams restait toujours modeste, préférant des critiques sincères à des louanges prononcées à la légère. "Woe be unto you when all men speak well of you" (Malheur à toi quand tous disent du bien de toi), telles sont les paroles par lesquelles il terminait une des lettres reçues de lui par le signataire de ces lignes. Ce grand musicien, cette personnalité remarquable était, comme on l'a écrit peu après sa mort, respectée de tous, aimée de beaucoup et idolâtrée par quelques privilégiés.

  • Marc Vignal.


  • 1958/59 RESULTATS ET ENSEIGNEMENTS D'UNE SAISON MUSICALE : Comptes-rendus, par Michel Labolle et Paul-Gilbert Langevin

Notre Société, qui aura bientôt accompli la seconde année de son existence, a tenté au cours de cette saison d'élargir son activité sur deux plans principaux: les réunions d'auditions et les démarches auprès des organismes officiels. Faisons le point des résultats obtenus, inégalement heureux mais dans l'ensemble réellement encourageants.

SOIREES D'AUDITION: La petite salle de la Place Saint-André-des-Arts, gracieusement mise à notre disposition par notre ami et sociétaire M. Bronès - que nous tenons à remercier ici - est devenue cette année le rendez-vous de nos fidèles auditeurs. De ce contact étroit avec les chefs-d'oeuvre les plus élevés de la Musique naît une communion d'esprit qui confirme l'utilité de notre effort. Si les plus nombreux suffrages nous furent ralliés par le cycle BRUCKNER, d'autres révélations, et des plus prestigieuses, ont jalonné cette première saison: rappelons seulemont la 3ème Symphonie de MAHLER, "Tapiola", et les "Quatre Légendes" de SIBELIUS, la 5ème Symphonie de Carl NIELSEN. Les derniers programmes honoreront DVORAK, JANACEK et VAUGHAN-WILLIAMS.

LES NOUVELLES MUSICALES: Une interview réalisée le 24 novembre grâce à l'obligeance de MM. Daniel-Lesur et R.M. Hoffmann a permis à notre Secrétaire Général de faire entendre sur les ondes un nouvel appel en faveur de Bruckner, demandant aux grands interprètes de l'inscrire à leurs programmes parisiens. Après avoir souhaité "que les organisateurs sachent qu'il "existe ici un public prêt à accueillir avec enthousiasme une telle initiative, il exposa brièvement la question essontielle des versions originales, rappelant qu'elles figurent dans notre documentation en vue de toute exécution.

DEMARCHES AUPRES DES ORGANISATEURS: Notre pétition du mois de novembre, qui recueillit plus de deux cents signatures, fut présentée à M. Maurice Dandelot, Président de la Chambre Syndicale des Organisateurs de concerts de Paris. Il semble, d'après la réponse, que cet organisme n'en ait pris acte que "pour la bonne règle". Peu-être, comme nous l'a fait remarquer son Président, ne constitue-t-il pas la plus haute instance en matière de programmation. Mais il est hors de doute que notre Société ne dispose pas encore des moyens d'imposer son choix: cela exigerait une autorité que les appuis - pourtant appréciables - que nous avons obtenus ne suffisent pas à nous assurer sans un large concours du public. C'est ainsi que nous avons dû renoncer à un projet d'exécution de la 7ème Symphonie de Bruckner par Carl Schuricht - pourtant proposé par le chef lui-même - la Direction de l'Orchestre National ayant exigé que nous assurions la location d'au moins 800 places dans les catégories allant de 800 à 1500 f."!

ECHOS DE PROVINCE: En revanche, deux grandes cités ont apporté cet hiver leur tribut à la gloire de Bruckner. A GRENOBLE, M. Eric-Paul Stekel, l'éminent chef d'orchestre et Directeur du Conservatoire, élève de Schönberg et brucknérien fervent, donnait la 9ème Symphonie le 21 Janvier. A STRASBOURG, l'orchestre municipal avait fait appel à Leopold Ludwig pour diriger, le 4 février, la 3ème Symphonie dans sa version originale, achevant ainsi le cycle complet des Symphonies à raison d'une par an. Un exemple que la capitale sera malheureusement, comme dans bien d'autres cas, la dernière à suivre!

LE WIENER KONZERTHAUS QUARTETT: C'est en fait au Centre Culturel Autrichien que nous devons d'avoir pu offrir à nos amis une exécution vivante, et combien émouvante, d'un des chefs-d'oeuvre du Maitre de Saint-Florian, le Quintette en Fa majeur, augmenté de son Intermezzo. La soirée du 7 février marqua l'apogée de notre saison, et recueillit les éloges unanimes de la critique.

ASSEMBLEE GENERALE: Notre première Assemblée a réuni le 17 janvier à l'Institut de Musicologie, sous la présidence de nos éminents Conseillers MM. Armand Machabey et Jacques Feschotte, une trentaine de nos plus fidèles amis. Après les rapports d'usage, le débat porta sur tous les problèmes que nous venons d'évoquer. L'Assemblée se sépara après avoir adopté la composition du nouveau Bureau. A cette date, le rapport financier s'établissait comme suit: Année 1957/58: Recettes: 31.700 f. Dépenses: 41.360 f. - Année 1958/59 (Nov. à Janv.) Recettes: 41.633 f. Dépenses: 28.690 f. Le nombre de membres inscrits atteignait exactement la centaine. A la date où nous imprimons, le nombre des membres inscrits est passé à 135, le nombre des cotisations non renouvelées est encore de 23. Nous adressons à ces membres un pressant appel pour qu'ils ne diffèrent pas plus longtemps leur règlement. Merci!


  • L'Harmonie du Monde, numéro spécial
  • Anton Bruckner, bibliographie, discographie, par Paul-Gilbert Langevin
  • Numéro III: Printemps 1958
  • Numéro spécial consacré à Anton BRUCKNER (1824-1896), l'homme et l'artiste
  • I. NOTICE CHRONOLOGIQUE
  • II. LE RAYONNEMENT UNIVERSEL D'ANTON BRUCKNER une introduction à la connaissance de son oeuvre, par Paul-Gilbert LANGEVIN: D'Ansfelden à Linz, Vienne, Les Symphonies, Conclusion
  • III. DISCOGRAPHIE COMPLETE ET CRITIQUE
  • IV. BIBLIOGRAPHIE: Les Editions musicales, Ouvrages documentaires
  • En Annexe : La 7ème SYMPHONIE, par Pierrette Mari


  • NOTE LIMINAIRE

Le Numéro spécial que nous présentons aujourd'hui a été réalisé avec la bienveillante collaboration de le Revue "CULTURE FRANÇAISE", l'article principal que l'on va lire ayant été primitivement rédigé à l'intention de cette Revue, et publié dans son numéro de décembre 1957 consacré aux relations culturelles franco-autrichiennes. Nous tenons à remercier le Comité de Rédaction de "CULTURE FRANÇAISE", qui nous a autorisés à le reproduire à l'intention de nos lecteurs, et s'est chargé de l'impression des tirés-à-part. Le fait, que le présent numéro soit exclusivement composé de ce texte et de la documentation qui le complète n'est pas uniquement dû à des raisons d ordre pratique, nous avons tenu en effet à réunir ainsi, sous une forme succinte et maniable, une étude d'ensemble sur le grand musicien que nous nous attachons à révéler, étude qui nous servira de point de départ et de référence pour traiter ensuite d' aspects plus particuliers de sa personnalité ou de son oeuvre.

  • LA REDACTION.


  • I. NOTICE CHRONOLOGIQUE
  • 1776 - Joseph Bruckner, grand-père du compositeur (mort en 1831) s'installe comme maître d'école à Ansfelden.
  • 1824, 4 septembre - Naissance d'Anton Bruckner.
  • SAINT-FLORIAN, LINZ: 1837-1868
  • 1837 - A la mort de son père, Anton entre comme enfant de choeur au Collège de l'Abbaye de Saint-Florian, où il poursuivra ses études jusqu'en 1840.
  • 1841 à 1848 - Maître d'école dans différents villages de Haute-Autriche: Windhaag, Kronstorf et (1845) Saint-Florian.
  • 1849 - REQUIEM en ré mineur
  • 1851 - Nommé organiste de Saint-Florian.
  • 1854 - MISSA SOLEMNIS en Si bémol, exécutée le 14 Septembre.
  • 1855 - Devient élève de Simon Sechter, dont il va suivre les leçons à Vienne.
  • 1856 - Nommé organiste de la cathédrale de Linz.
  • 1861 - Epreuves de maîtrise au Conservatoire de Vienne où il étudiera encore jusqu'en 1863. Il complètera sa formation théorique à Linz avec Otto Kitzler pour la composition.
  • 1862 - OUVERTURE en Sol mineur, SYMPHONIE en Fa mineur. - PSAUME 112, QUATUOR en Ut mineur (retrouvé récemment).
  • 1864 - MESSE numéro 1 en Ré mineur, SYMPHONIE en Ré mineur (n°0, révisée en 1869).
  • 1865 - 1ère SYMPHONIE en Ut mineur, exécutée à Linz en 1868. Première de TRISTAN à Munich: Bruckner rencontre Wagner.
  • 1866 - MESSE numéro 2 en Mi mineur.
  • 1867 - Grave maladie nerveuse. Cure à Bad-Kreuzen.
  • 1368 - Composition de la GRANDE MESSE, numéro 3 en Fa mineur.
  • VIENNE: 1868 - 1896
  • 1868 - Nommé Professeur au Conservatoire de Vienne, et organiste de la Chapelle Impériale.
  • 1869, 1871 - Voyages à Nancy et Paris, puis à Londres.
  • 1871-72 - Composition de la 2ème SYMPHONIE en Ut mineur.
  • 1873 - Première version de la 3ème SYMPHONIE, en Ré mineur. Voyage à Bayreuth.
  • 1874 - 4ème SYMPHONIE en Mi bémol, "ROMANTIQUE", révisée en 1878, créée le 20 février 1881 sous la direction de H. Richter.
  • 1875 - Lecteur de théorie musicale à l'Université de Vienne.
  • 1875 à 1877 - Composition de la 5ème SYMPHONIE, en Si bémol ("Symphonie-Choral"), créée à Graz le 8 avril 1894.
  • 1878 - Membre de la Cbapelle de la Cour à titre définitif.
  • 1879 - Composition du QUINTETTE A CORDES en Fa majeur, première audition le 18 novembre 1881.
  • 1879-1881 - 6ème SYMPHONIE, en La majeur: les deuxième et troisième parties seront exécutées le 11 février 1883.
  • 1880 - Vacances à Oberammergau et en Suisse.
  • 1882 - Première de PARSIFAL à Bayreuth. Dernière entrevue avec Wagner.
  • 1881-83 - Composition de la 7ème SYMPHONIE en La majeur: créée le 30 décembre 1884 à Leipzig sous la direction d'Arthur Nikisch, elle triomphera à Munich (1885), à Vienne (1886), à Berlin (1894). Désormais, la plupart des Symphonies seront fréquemment exécutées dans les pays germaniques, et bientôt aux Etats-Unis.
  • 1884 - TE DEUM, créé avec piano en 1885, avec orchestre le 10 janvier 1886.
  • 1884 à 1887 - Première version de la 8ème SYMPHONIE, en Ut mineur, refusée par le Philharmonique de Vienne.
  • 1886 - Décoré de l'Ordre de François-Joseph; reçu par l'Empereur.
  • 1890 - Version définitive de la 8ème SYMPHONIE, créée le 21 décembre 1892. Révisions de la 3ème et de la 1ère.
  • 1891 - Docteur honoris causa de l'Université de Vienne.
  • 1892 - Abandonne le service de la chapelle Impériale.
  • 1891 à 1894 - Composition des trois premières parties de la 9ème SYMPHONIE, en Ré mineur.
  • 1892, 1893 - Dernières grandes partitions chorales: DAS DEUTSCHE LIED, PSAUME 150, HELGOLAND.
  • 1894, 12 novembre - Dernier cours à l'Université.
  • 1895 - Bruckner s'installe au Château du Belvédère, et travaille au Finale de la NEUVIEME, qui demeurera inachevé.
  • 1896, 11 Octobre - Mort de Bruckner. Au cours des funérailles solennelles, le 14 Octobre, est exécuté l'Adagio de la 7ème Symphonie.

BRUCKNER est venu au monde 54 ans après Beethoven et 27 ans après Schubert ; il avait 14 ans de moins que Schumann, 13 de moins que Liszt, 11 de moins que Wagner, 2 de moins que Franck ; il avait 9 ans de plus que Brahms, 17 de plus que Dvorak, 21 de plus que Fauré, 36 de plus que Mahler et Hugo Wolf, 40 de plus que Richard Strauss, 41 de plus que Sibelius, 49 de plus que Max Reger, 50 de plus que Schönberg.


  • II.- LE RAYONNEMENT UNIVERSEL D'ANTON BRUCKNER:

Une introduction à la connaissance de son oeuvre

  • D'ANSFELDEN A LINZ.

Anton BRUCKNER naquit le 4 Septembre 1824 à Ansfelden, une rustique bourgade de Haute-Autriche, à proximité de Linz. Il reçut dès son plus jeune âge, au Collège de Saint-Florian, une solide formation de base, et se sentit surtout attiré par l'orgue, ce dont la répercussion est sensible à chaque instant dans le style très particulier de son écriture d'orchestre. A l'encontre des musiciens précoces dont le génie tient surtout de l'instinct, son humilité et sa grande conscience professionnelle l'amenèrent à prolonger ses études aussi longtemps qu'il n'eut pas atteint une totale maîtrise du contrepoint et de l'écriture polyphonique. Fait remarquable, il eut pour professeur, à Vienne, ce même Simon SECHTER auprès de qui SCHUBERT avait entrepris, quelques mois avant sa mort, de perfectionner sa formation théorique. Comme Schubert également, le jeune Bruckner remplit au début de sa carrière les modestes fonctions de maître d'école, qui comportaient à cette époque maintes attributions d'ordre musical, tant aux cérémonies du culte qu'aux fêtes populaires. Ainsi son art s'imprégna-t-il dès ses débuts de deux des caractéristiques essentielles que nous retrouverons dans les oeuvres de la maturité: l'élément sacré et l'élément folklorique. Il écrit à cette époque de nombreuses pièces vocales: Psaumes et Motets, un Requiem, une Missa Solemnis ; il abordera bientôt l'orchestre, sous la direction d'Otto KITZLER, avec une "Ouverture", "Trois Pièces d'orchestre", et la "Symphonie en Fa mineur". A l'âge de quarante ans, Bruckner n'avait encore produit aucune oeuvre importante lorsqu'en 1864 la Messe en Ré mineur révèle soudain la prodigieuse originalité de son talent: une invention mélodique d'une pénétrante sérénité, une écriture symphonique d'une extrême clarté, des audaces harmoniques qui se retrouveront dans les Symphonies. La Messe en Mi mineur, de deux ans postérieure, où la disposition du choeur en deux groupes de quatre voix rappelle les polyphonistes de la Renaissance, et la Grande Messe en Fa mineur de 1868, la plus considérable des trois, complètent la série des grandes partitions chorales de ce que l'on appellera la'"période de Linz".

  • VIENNE. LES SYMPHONIES.

Nommé en 1868 professeur au Conservatoire de Vienne, poste qu'il conservera jusqu'à sa mort, et auquel s'ajoutera en 1878 la charge d'organiste de la Cour, Bruckner eut à lutter, dès son arrivée dans la capitale, contre les attaques incessantes de la haute société musicale, que l'importance grandissante et surtout la nouveauté de son oeuvre de compositeur effrayaient et déroutaient. Son existence paisible en fut souvent attristée, mais en revanche son éblouissante virtuosité d'improvisateur lui assurait, dès qu'il montait à l'orgue, l'admiration unanime des auditoires les plus exigeants. César FRANCK, qu'il connut en 1869 à Paris, peut lui être comparé non seulement sur ce point, mais dans l'essence même de leur pensée musicale et dans leurs caractères respectifs. Toute sa vie, Bruckner conserva sa simplicité d'allures, sa naïveté touchante, son humilité passionnée devant ceux qu'il considérait comme ses maîtres spirituels. Nous avons cité Schubert, et à travers lui nous devrions remonter jusqu'à MOZART et HAYDN. Nous devons maintenant réserver une mention spéciale à Richard WAGNER, qu'il connut intimement et qui lui témoigna toujours une sympathie cordiale et agissante, preuve d'une haute estime. Mais afin de mieux situer un tel rapprochement, sur lequel on a beaucoup épilogué, il est nécessaire de décrire succintement le monument qui reste, en fait, le message impérissable de Bruckner, et l'égale aux plus grands créateurs de tous les temps: l'extraordinaire série des Neuf Symphonies, qu'aucun autre ensemble analogue, s'agirait-il même de BEETHOVEN, ne surpasse. Leur composition s'étend sur une période de plus de trente années. Au point de vue formel, elles respectent en apparence le cadre classique, mais l'amplifient au point d'en atteindre l'ultime degré de développement et d'expression dramatique. Chacune apporte, en même temps que son caractère propre, un élément nouveau et indispensable à l'unité de ce vaste ensemble, dont l'admirable ordonnance ne peut trouver d'équivalent que dans les plus grands chefs-d'oeuvre de l'architecture sacrée. La 1ère Symphonie est la seule datée de Linz (1866), hormis les deux essais précédents ; sa vigueur passionnée reste exceptionnelle chez Bruckner. En revanche, la Deuxième est la plus paisible: l'Adagio, d'un calme serein, contient le thème du Benedictus de la Messe en Fa. Avec la 3ème Symphonie débute la série magistrale qui, jusqu'à la Septième, caractérise la période de pleine maturité. Le premier mouvement y acquiert sa structure définitive: une forme-sonate amplifiée à trois groupes thématiques principaux ; l'orchestration, ses profondes sonorités d'orgue. On y trouve aussi le premier écho wagnérien: les accords du Sommeil de Brunnhilde, cités à la fin de l'Adagio. Cette Symphonie a toute une histoire. C'est d'abord la dédicace à Wagner, à qui Bruckner rendit visite, à Bayreuth, si ému qu'il s'égara dans les chantiers du Festspielhaus et dut se présenter à la Villa Wahnfried couvert de boue! C'est aussi l'anecdote par laquelle il expliqua la superposition, dans le Finale, d'un choral d'église et d'une légère polka: en face de son domicile, il vit un jour un bal illuminé à proximité d'une veillée funèbre. C'est enfin l'échec retentissant de la première exécution, le 16 décembre 1877 à Vienne, où la salle se vidait peu à peu à la fin de chaque partie et qui se terminait devant dix auditeurs à peine lorsque l'éditeur Theodor RÄTTIG se présenta, offrant un contrat de publication. La 4ème Symphonie, la célèbre "Romantique", est la seule qui comporte une intention descriptive nettement définie. Elle nous parle de la Nature et du Moyen-Âge. La première partie est l'éveil d'une ville embrumée d'où s'élance une troupe de chasseurs ; l'Andante, un conte médiéval ; le Scherzo une chasse dans les forêts viennoises ; le Finale une glorification mystique de la Création. La 5ème Symphonie, oeuvre monumentale dont l'exécution exige près d'une heure et demie et que Bruckner n'entendit jamais à l'orchestre, semble s'adresser par la prière de ses chorals, au créateur lui-même. L'Adagio, avec ses étranges séquences de septièmes, est un hymne à la solitude ; le Scherzo ménage un vivant contraste d'éclat symphonique et de folklore rustique. Quant au Finale, sa construction contrapunctique reste sans équivalent dans toute l'histoire musicale: c'est une double fugue sur un thème-choral dérivé de l'introduction lente, que couronne le retour écrasant du thème principal de la première partie, parfois confié à un groupe supplémentaire de douze cuivres surmontant l'orchestre et figurant les douze Apôtres. En 1879, Bruckner achève enfin, sur les instances du Quatuor Hellmesberger, son Quintette à Cordes en Fa majeur, qui devait rester son unique partition instrumentale d'envergure. C'est une composition de tout premier plan, véritable "symphonie pour cordes" dont la nouveauté (Scherzo et Finale) est pleine d'avenir, tandis que l'émouvante méditation romantique de l'Adagio ne le cède en rien aux derniers quatuors de Beethoven, que Bruckner d'ailleurs connaissait peu à l'époque, et plus encore de Schubert, avec lesquels il présente en revanche la plus étroite affinité (nous pensons surtout au grand Quintette en Ut, opus 163). Ecrite au cours des deux années suivantes, la vigoureuse 6ème Symphonie, dont le mouvement lent surtout est remarquable par la polyphonie à cinq voix de son thème initial, apparaît à la fois comme une transition et une recherche de formules expressives nouvelles: à ce titre, elle nous semble revêtir une importance qu'on ne lui reconnaît pas toujours. Le terme d'"espiègle", que Bruckner lui-même prononça à son sujet, ne peut guère s'appliquer qu'au Scherzo, dont l'allure aérienne et presque fantastique évoque BERLIOZ. Le chef-d'oeuvre qui valut à Bruckner son premier triomphe en tant que créateur est à nouveau partiellement dominé par le souvenir de Wagner. C'était en janvier 1883. Depuis plus d'un an, Bruckner travaillait à sa 6ème Symphonie lorsque le pressentiment de la mort de Wagner s'imposa à lui. "C'est alors, écrit-il, que l'Adagio en Ut dièze mineur me vint à l'esprit". Un mois plus tard, la composition en était au point où l'orchestre s'apaise après une gradation qui l'a conduit au plus intense fortissimo lorsqu'arriva, le 13 Février, la dépêche de Vienne, annonçant la mort du Maître. Alors fut achevée cette page sublime qui, bien plus qu'une Ode funèbre, est un hymne d'amour et de vénération ; quatre Tuben et un Kontrabasstuba, introduits par Wagner dans la Tétralogie, y joignirent le choral en un dernier hommage. La 7ème Symphonie, que le critique Edouard HANSLICK, adversaire irréductible de notre musicien, traita dès l'abord de "boa constrictor", cependant qu'en Allemagne et bientôt outre Atlantique elle imposait définitivement le nom de Bruckner comme celui du plus grand compositeur d'Autriche, se révèle comme la plus parfaitement équilibrée qu'il ait jusqu'alors écrite. Telle un fleuve majestueux, elle se déroule, dans l'éclatante et rare tonalité de Mi majeur, vers une affirmation de puissance que rien désormais ne peut plus briser. Le grand symphoniste n'a pas pour autant délaissé la musique sacrée, et il y revient en 1884 avec le "Te Deum", dont les accents pénétrants causent toujours une profonde impression. Par la suite, il n'écrira plus pour l'église que quelques Choeurs a capella et surtout le Psaume 150 (1892). Mais en fait sa musique d'orchestre se situe sur un plan également élevé, car il cherche avant tout - et même lorsqu'il utilise des éléments d'inspiration populaires - à servir le divin, et ne peut admettre, selon sa propre expression, d'utiliser à d'autres fins le génie que Dieu lui a donné en partage. Ses vastes symphonies, dont chaque mélodie est une prière, qui parfois sont même directement élaborées à partir des oeuvres chorales qui les précèdent immédiatement, apparaissent comme autant de "messes sans paroles", et rendent ainsi la spiritualité profonde de Bruckner plus directement accessible à ceux qui ne sauraient la comprendre sous l'unique aspect religieux.

  • L'APOGÉE.

En terminant, en mars 1890, la version définitive de sa Huitième Symphonie, qui fut qualifiée de "Tragique", Bruckner venait de signer non seulement sa plus immense partition, mais peut-être le couronnement musical du dix-neuvième siècle, l'apothéose de l'Empire de François-Joseph, à qui elle est dédiée. La conception en est grandiose et dramatique, et l'orchestre y atteint son plus vaste déploiement, sans rien perdre de son homogénéité, surtout dans l'usage des cuivres. La terrible lutte qui domine l'Allegro initial n'est pas sans rapport avec les épreuves morales que le compositeur traversait alors ; mais sa robuste nature se retrouve dans le Scherzo, qu'il baptisa lui-même: "Das deutsches Micherl". Quant à l'immense Adagio, aucun terme humain ne peut en décrire l'extraordinaire essor; et lorsqu'après un puissant déveleppement, le Finale s'achève, dans une atmosphère d'exceptionnelle solennité, par la superposition contrapunctique de tous les thèmes de l'oeuvre, il ne semble pas possible de nier que l'on soit en présence de l'une des plus hautes manifestations du génie humain. Dès la première exécution qui fut accueillie par une ovation délirante, les critiques viennois, enfin désarmés, rivalisèrent d'ardeur pour louer cette oeuvre gigantesque. Cependant le vieux Maître, déjà gravement atteint, venait seulement d'obtenir, en même temps que l'Ordre de François-Joseph, une pension suffisante pour pouvoir enfin composer sans souci matériel. A son oeuvre dernière, cette autre Neuvième Symphonie en Ré mineur, il ne manque, pour surpasser toutes les précédentes, que la conclusion du Finale. Commencée dès 1887, sa composition occupa Bruckner jusqu'au seuil même de la mort, qui vint briser sa plume tremblante dans l'après-midi du Dimanche 11 Octobre 1896, en son petit appartement du Palais du Belvédère. Dans la lutte implacable de la première partie s'exprime la fin d'un monde, une inexorable fatalité, cependant que le Scherzo, placé en second comme dans la Symphonie précédente, est une danse infernale dont les rythmes martelés préfigurent presque le "Sacre du Printemps". Semblable à une ogive de cathédrale, le vaste chant initial de l'Adagio monte vers l'infini. Des rappels d'oeuvres antérieures s'estompent bientôt dans l'atmosphère immatérielle de cet "Adieu à la Vie". Plus rien ne se rattache ici ni au romantisme, ni à aucune esthétique du passé. Un tel renouvellement, si considérable qu'il ouvrait toutes grandes les portes de l'atonalisme, est bien la marque la plus inouïe du génie de celui que Liszt appelait le,"Minnesänger de Dieu". C'est aussi le meilleur exemple qu'on puisse choisir pour définir son importance historique, car cette Neuvième et ultime Symphonie, qui s'élève au-dessus de toutes frontières, devait être pour la postérité un modèle insurpassable, dont l'influence aujourd'hui encore est loin d'être épuisée.

  • CONCLUSION.

Il eût été difficile, dans une aussi brève étude, de donner une image complète de la personnalité si attachante du Maître de Saint-Florian. Cependant, nous espérons avoir pu mettre en évidence que l'art de Bruckner, dont les sources s'étendent des lointains polyphonistes à Bach, Mozart et Beethoven, a recueilli l'héritage de Schubert comme Brahms celui de Schumann ; que, fécondé par l'esthétique de Wagner auquel il emprunte non la lourdeur ni le sensualisme mais seulement la nouveauté harmonique et surtout instrumentale, il représente avec exactitude, au sein de la musique germanique, et dans l'effort de celle-ci pour atteindre à l'universalité du drame humain, la transition entre le monde romantique et les tendances plus complexes de l'époque contemporaine, à laquelle il participe déjà dans ses dernières oeuvres. Par l'intermédiaire de son illustre disciple Gustav MAHLER, il aboutit directement à la profonde révolution qu'allait connaître la pensée musicale à l'aube du XXème siècle: toute l'école autrichienne contemporaine , de Mahler et Hugo Wolf à Schönberg et ses disciples; des Allemands comme Reger et Hindemith; tous les plus grands musiciens qui accomplirent leurs études à Vienne, depuis les dernières années du XIXème siècle, doivent le meilleur de leur formation, soit à son enseignement direct, soit à la connaissance approfondie de son oeuvre ; et il n'est pas jusqu'en France où des affinités incontestables ne se rencontrent, comme chez Gabriel FAURE, Albert ROUSSEL, Olivier MESSIAEN. Aussi bien ne pourrons-nous en prendre véritablement conscience que quand nous entendrons assez souvent ces partitions si noblement conçues et si riches d'émotion qui, depuis plus d'un demi-siècle, conquièrent progressivement les plus vastes auditoires alors que chez nous elles n'atteignent encore que des cercles privés. Il est infiniment regrettable qu'un concours de circonstances malheureuses, au premier rang desquelles se place la rivalité bien connue entre les partisans de Brahms et de Wagner, aient retardé la diffusion de l'oeuvre de Bruckner tout d'abord dans son propre pays, et par contrecoup dans ceux qui, comme la France et les pays latins, sont peu enclins à accepter un art étranger à leurs tendances naturelles. Cependant, tandis que l'Autriche vénère maintenant en lui l'une de ses plus pures gloires nationales, il est permis d'espérer que le public français sera bientôt à même de rendre justice au grand symphoniste, et reconnaîtra alors que face aux épreuves morales de la vie moderne, la sérénité et l'élévation spirituelle qu'apporte son message restent d'une actualité universelle.

  • Paul-Gilbert Langevin.


  • DISCOGRAPHIE : MISE A JOUR 1961
  • 1) Les Symphonies :
  • - I, ut mineur/ Adler, Orch. Vienne, Siena 100-1 (U)
  • - II, ut mineur/ L.G. Jochum, Saga XID 5102-03 (GB) et WAGNER
  • - V, si bémol majeur/ E. JOCHUM, Orcn. Bayerische Rundfunkt + DGG 18.500-01 (A)- Stereo 138.004-5 (A,F) et WAGNER
  • - VI, la majeur/ Swoboda, Orch. Vienne : Véga C 30 S 230 (F)
  • - VII, Mi majeur/ Rosbaud, Orch. Südwestfunk, Vox PL 10.750 - Stereovox STPL 510.752 (U,F)
  • - VIII, Ut mineur/ Karajan, Orch. Philharm. Berlin Col. CX 1586-87 (GB,F)- Stereo Angel S-3576-B (U)
  • - IX, ré mineur/ Bruno Walter, Orch. Philharm. New-York + Columbia US: ML 5571 - Stereo MS 6171 (U)
  • 2) Autres oeuvres :
  • - MESSE n°1 en Ré mineur/ Adler, Vienne: Lumen AMS-7 (F)
  • - MESSE n°2 en Mi mineur & TE DEUM/ Forster, Ste-Hedwige + His Master's Voice A LP 1567 (GB,F)
  • - PRELUDE & FUGUE en Ut mineur pour Orgue/ A. Forer, St-Florian, His Master's Voice H LP 1006 (Au)


  • III. - DISCOGRAPHIE COMPLETE ET CRITIQUE

comprenant tous les enregistrements d'oeuvres de Bruckner sur microsillons parus, jusqu'en 1964, en Europe et aux Etats-Unis. Les numéros d'ordre donnés aux oeuvres sont ceux du catalogue chronologique de Auer et Göllerich.

  • LEGENDE: Les meilleures versions sont soulignées.
  • + = Enregistrements de tout premier ordre, constituent la base de toute discothèque brucknérienne.
  • 0 = Interprétations déconseillées (pour la plupart: non conformes au texte authentique des Symphonies, cf.IV-1/).
  • (A) Allemagne - (Au) Autriche - (F) France - (GB) Angleterre - (H) Hollande - (U) Etats-Unis.
  • Nos adhérents peuvent nous consulter en vue de tout achat.


  • 1/ LES SYMPHONIES
  • SYMPHONIE N°O, ré mineur, A 67 (1864, révision 1869), posthume Spruit, orchestre Concert Hall, Con CLP-1142 (GB)
  • SYMPHONIE N 1, ut mineur, A 77 (1865, révision 1890) Charles Adler, orchestre de Vienne, Uni LA-1015, (U)/DEL 12010 (GB)
  • SYMPHONIE N°2, ut mineur, A 93 (1872) L.-G. Jochum, orchestre Bruckner Linz, Ura Album 243 (U)/S 5243 (2)
  • SYMPHONIE N 3, ré mineur, A 94 (1873, révision 1890) "Wagner" Charles Adler, orchestre de Vienne, SPA 30-31 (U) et MAHLER
  • Volkmar Andreae, Wiener Symphoniker, Phi A-273 (H, F); Epic (U)
  • Knappertsbusch, Philh. Vienne, Dec LXT-2967 (GB, F)
  • + Version 1878: Haïtink Concert Gebouw, Phi A 02339 L/ S 835.217 AY
  • SYMPHONIE N 4, mi bémol, A 95 (1874, révision 1878) "ROMANTIQUE" Abendroth, orchestre Leipzig, Ura Album 401(U)
  • + E. Jochum, Bayerische Rundfunk, DGG 19055-56 ou 57-58 (A)
  • Van Kempen, Philh. Hollande, Tel 66026-27 (U) & SIBELIUS
  • 0 Klemperer, orchestre Vienne, Vox PL-6930 (U, GB)
  • 0 Knappertsbusch, Philh. Vienne, Dec LXT 5065-66 (GB) & WAGNER
  • 0 Von Matacic, Philharmonia, Col (GB)/Angel (U) & Ouv.
  • Van Otterloo, Philharm. La Haye, Phi A-629/30 (H)/(U) & MAHLER
  • 0 Steinberg, orchestre Pittsburgh, Cap P-8352 (U)
  • Bruno Walter, Columbia Sym.: Col M2L273/M2S622, CBS (S) BRG72011-2
  • SYMPHONIE N°5, si bémol, A 96 (1877) "Symphonie-Choral"
  • E.Jochum:.Cap (U) épuisé, nouvelle version DGG annoncée
  • 0 Knappertsbusch, Philh. Vienne, Dec LXT-5255-56 (GB) et WAGNER
  • Pflüger, Philharm. Leipzig, Ura Alb.239 (U) & WEBER
  • 4ème + 7ème SYMPHONIES (Klemperer, Rosbaud): 3 disques Vox 117/5117
  • SYMPHONIE N°6, la majeur, A 105 (1879-81) L.-G. Jochum, orchestre Bruckner Linz, Ura URLP 7041 (U)
  • J. Keilberth, Philh. Berlin, Tél (S)LT 43.076 (A)
  • Reichert, orchestre Westphalie, Vox 12540/512540
  • SYMPHONIE N°7, mi majeur, A 109 (1881-83) Van Beinum, Concertgebouw, Dec LXT 2829-30 (GB) & FRANCK
  • Klemperer, Philharmonia: Col FCX/SAXF 945-6, SAX245-6/CX1808-9
  • + E. Jochum, Philharm. Berlin, DGG 18033-34 ou 112-3 (A)
  • Van Otterloo, orchestre Vienne, Phi (H)/Epic 6006 (U) & Ouv.
  • Bruno Walter, Columbia Sym.: CBS (S) BRG 72139-40, + LOHEN., SIEG.
  • SYMPHONIE N°8, ut mineur, A 117 (1884-90) Van Beimum, Concertgebouw, Phi ABL 308687 (GB, H) et SCHUB
  • Horenstein, Pro Musica Vienne, Vox PL-9682 (U, GB)
  • + E. Jochum, Philharm. Hambourg, DGG 18051-52 ou 124-5 (A)
  • SYMPHONIE N°9, ré mineur A 124 (1991-96, inachevée)
  • 0 Charles Adler, orchestre Vienne, SPA 24-25 (U) & Ouverture
  • Horenstein, Pro Musica Vienne, Vox PL-8040 (U, GB)
  • Van Beinum, Corcertgebouw, Phi A-390 (H, F)/Epic (U)
  • E.Jochum, Bayericche Rundfunk, DGG 18247-48 (A) & TE DEUM
  • Bruno Walter, Columbia Sym., CBS (S) BRG 72.095 (F)
  • Carl Schuricht, Ph. Vienne: VsM FALP744/ASDF280, ALP1929/ASD493
  • + Furtwängler, Philh. Berlin, DGG KL 31 (5d.) ou 18854 (A, F)


  • 2/ AUTRES OEUVRES
  • AVE MARIA AFFERENTUR, A 52 & 53 (1861) - AVE REGINA (1887) Th. Rehmann, Aechener Domchor, DGG 32141 (A)
  • INTERMEZZO, A 103 (1879): voir QUINTETTE à CORDES
  • MESSE N°1 en Ré mineur, A 70 (1864) soli ch. & orchestre, Charles Adler, ch. & orch. Vienne SPA 72 (U)
  • MESSE N°2 en Mi mineur, A 78 (1866) ch. mixte & orch. vents, + Forster, ch. & orch. Phil. Berlin, Ele WCLP-530 (A) & TE DEUM
  • MESSE N°3 en Fa mineur, A 79 (1868) "Grande Messe" Jochum, Stader, Häfliger, RadioBay DGG 618/138.829 (A,F) + Forster, Stelledwige, Berlin: VsM FALP/ASDF 757, ALP1964/ASD515
  • MOTETS: LOCUS ISTE, VIRGA JESSE, CHRISTUS FACTUS EST, OS JUSTI, Gillesberger, Wiener Kammerchor, Ama AVRS 6064 (Au) + HEILLER
  • MOTETS: LOCUS ISTE, OS JUSTI, CHRISTUS FACTUS EST, TANTUM ERGO, Gönnenwein, Süddeutscher Chor, Can 640/650.230 (A, F) + BRAHMS
  • OUVERTURE en Sol mineur, A 62 (1863) Adler, Matacic, Otterloo (en complément des Symph. 9, 4, 7)
  • PSAUME 112, A 64 (1863) - PSAUME 150, A 122 (1892) Swoboda, ch. & orch. Vienne, Wes 18075 (U) & R. STRAUSS
  • QUINTETTE A CORDES en Fa majeur, A 102 (1879) Quatuor Koeckert & G. Schmid, DGG 18042 (A)/ Dec (U), + avec INTERMEZZO: Wiener K.H.Qu., Van 480 (U, Au)
  • TE DEUM A 108 (1881-84), soli ch. mixtes orgue et orch.,
  • + Forster, ch. & orch. Ph. Berlin, Ele WCLP-530 (A) & 2de MESSE, E. Jochum, ch. & orch. Munich, DGG 16002 ou 18248 & 9ème Sym, Bruno Walter, ch. & orch. New-York, Col ML-4980 (U) et MAHLER
  • UM MITTERNACHT, A 68 (1864) - DAS DEUTSCHE LIED, A 121 (1892) - PRELUDE ET FUGUE ré mineur pour Orgue A54 (1861) - TRÖSTERIN MUSIK (1877)
  • Rhein. Singgemein., Nölling, Günther, etc.: Gar DRKJ 325 (A)


  • IV.- BIBLIOGRAPHIE
  • 1/ LES EDITIONS MUSICALES

Les versions définitives dee Symphonies ont été établies d'après les manuscrits de Bruckner et publiées depuis 1935 par la BRUCKNER-GESELLSCHAFT. Il en existe deux éditions, qui comportent de très légères variantes :

  • - Edition allemande: BRUCKNER-VERLAG (Wiesbaden), mise au point du Pr. Robert HAAS (couverture grise):

SYMPHONIES: Nos I à IX, dont III (2/1878) MESSES: N°2 en Mi mineur, N°3 en Fa mineur

  • - Edition autrichienne: MUSIK-WISSENSCHAFTLICHER VERLAG (Vienne), mise au point du Pr. Leopold NOWAK, en cours de publication depuis 1951 (couverture bleue): SYMPHONIES Nos I, IV, V, VI, VII, VIII, IX ; III (3), MESSES N°1 en Ré mireur ; N°2 en mi mineur, N°3 en fa mineur ; QUATUOR en ut mineur, QUINTETTE en fa mineur, TE DEUM. Ces éditions peuvent étre consultées à notre Siège social. De plus, nous pouvons importer, sur commande, le matériel d'orchestre établi d'après ces éditions. Nous le tenons à la disposition des Bureaux de Concerts et des organismes professionnels (y compris la Radiodiffusion Française), que nous prions de bien vouloir se mettre en rapport avec nous en vue de toute exécution ; ceci afin d'éviter qu'il soit fait usage des versions révisées ou abrégées qui désormais ne sont plus valables. Parmi les autres éditions, nous ne mentionnerons que celles qui respectent le texte authentique:
  • - PHILHARMONIA: Symphonies Numéro O en Ré mineur, Numéro 6, Numéro 7 ; Messes, Psaume 150, Quintette à cordes.
  • - EULENBURG: 7ème Symphonie, Psaume 150, Te Deum, Quintette.
  • 2/ OUVRAGES DOCUMENTAIRES
  • - En langue française :
  • Armand Machabey - "La Vie et l'Oeuvre d'Anton Bruckner" Calmann-Lévy (1945).
  • Léon Van VASSENHOVE. - "Anton Bruckner", Baconnière, Neuchatel (1942).
  • Articles isolés de: J. CHANTAVOINE (1922), A. WESTARP (1912), J. MARNOLD (1912), Vincent D'INDY (in "Cours de composition").
  • - En langue allemande : Parmi la très abondante littérature consacrée à Bruckner et qui va de l'analyse musicologique la plus approfondie aux romans les plus fantaisistes, nous citerons les meilleurs ouvrages actuellement disponibles :
  • Max AUER - "Anton Bruckner, sein Leben und Werk", complété par un volume d'exemples musicaux, Amalthea (Vienne).
  • August HALM - "Die Symphonie Anton Bruckners" (Munich)
  • Oskar LANG - "Anton Bruckner", 2 planches, Baedecker, 1949
  • Alfred OREL - "Bruckner-Brevier" : lettres, documents, etc, Kaltschmid, 1953.
  • Werner WOLFF - "Anton Bruckner", 11 planches, Atlantis.
  • Walter ABENDROTH - " Vier Maister der Musik : Bruckner, Mahler, Reger, Pfitzner", Bertel (1952).

Le grand ouvrage fondamental de AUER et GÖLLERICH : "Ein Lebens und Schaffens Bild: Anton Bruckner" (Boss, Ratisbonne, en 9 volumes), malheureusement épuisé, peut âtre consulté chez l'un de nos collaborateurs.

  • - En langue anglaise
  • H. F. REDLICH - "Bruckner and Mahler", collection: "Master Musicians"
  • Dika NEWLIN - "Bruckner, Mahler, Schönberg " , Etats-Unis.

Presque tous les ouvrages ci-dessus comportent une bibliographie détaillée. Pour tout achat d'ouvrages étrangers, nos adhérents peuvent s'adresser à la LIBRAIRIE N. GELBER, 42 rue Gay-Lussac, PARIS (5ème), Tél: DANTON 22-20

  • MUSIK WISSENSCHAFTLICHER VERLAG, WIEN Agent général pour l'Europe: ALKOR/Bärenreiter, KASSEL Représentant pour la France: VALOIS, BOULOGNE s/Seine (S)


Bruckner venait de terminer sa 6ème Symphonie quand, le 21 septembre 1881, il entreprit la composition de la 7ème. Parallèlement, il poursuivait l'écriture de la Messe en Mi mineur et pensait à une deuxième version du Te Deum. Avec cette symphonie, Bruckner a connu son premier succès, immédiat et retentissant. Dès 1883, le 1er mouvement et le scherzo étaient donnés en concert, dans une version pour deux pianos, à Vienne par Josef Schalk et Franz Zottmann ; un peu plus tard, les mêmes artistes l'exécutaient intégrale. La création à l'orchestre eut lieu le 30 novembre 1884 à Leipzig, sous la direction d'Arthur Nikisch, au bénéfice du monument Wagner. Bruckner en remania sensiblement, ensuite, quelques passages.

  • Anton BRUCKNER (1824-1896)
  • Symphonie Numéro 7 (1884)
  • Premier mouvement : ALLEGRO MODERATO.

Le thème fondamental (A), d'une inspiration profonde et riche, imprime à toute la symphonie le style et le langage dont elle sera entretenue. Confié au quatuor à cordes, il commence par l'arpège de Mi majeur et se termine au ton de la dominante. Sa deuxième période qui part en do dièse mineur, est modulante ; A est repris intégralement, chanté dans l'aigu par les violons accompagnés cette fois par le tutti. La seconde idée (B) est exposée aux bois, puis elle est reprise aux celli et contrebasses, soulignée de contrechants aux violons. La fin de B rebondit trois fois. Clarinette et cor s'en emparent à leur tour en do majeur. Un motif en mouvement conjoint est écrit en marche d'harmonie. La tête de B, au cor, amorce un conduit menant à une longue pédale de fa dièse (dominante de la dominante) qui supporte B par mouvement contraire dont la fin est exploitée. La troisième proposition thématique (C) est une cellule qui se prêtera à des combinaisons sous de multiples aspects, faisant fonction tantôt de mélodies, tantôt de formule d'accompagnement. Il est alors le complément de contrechants expressifs. Le rythme de la tête de C est maintenu pour souligner un appel fortissimo (en notes répétées) aux cuivres. L'intensité décroît. Les cordes, en s'estompant, conduisent au développement central, qui part au ton de la dominante, sur A par mouvement contraire. Un nouveau dessin rythmé une longue-deux brèves (dactyle grec) à la flûte alterne avec A, aux clarinettes. Augmentation de ce dessin rythmique. Les cordes qui se sont tues pendant cet épisode, rentrent avec B (initial aux basses, puis contraire aux violons). Les violons appliquent sur C un contre-sujet rythmique léger et joyeux. A s'épanouit dans une savante combinaison d'écriture : droit, contraire et en canon. A intégral, en do mineur, est disposé aux seconds violons doublés par les deux clarinettes. A passe ensuite aux flûtes et hautbois, puis se combine à nouveau en canon. Les celli montent progressivement en trémolo. A a épousé les tonalités de Ré-Mi bémol-Mi. L'entrée de la Réexposition est marquée par l'enchevêtrement de A droit et contraire. La tête de A prend les tonalités que l'on vient de quitter (Ré-Mi bémol-Mi). B est confié d'abord à la clarinette, puis repris par les cordes (droit et contraire superposés), et enfin par les seconds violons, ornementé alors d'un élément accentué par deux. Il est l'objet de modulations rapprochées. C (droit et contraire) est également enrichi d'une courbe mélodique. De sol majeur on touche aux tonalités majeures de Do, Mi bémol, Sol bémol, Ré bémol (le Ré bémol devient Do dièse enharmoniquement). Le rythme de la tête de C entretient un large crescendo. Un pianissimo subit rompt l'intensité. Les valeurs de notes s'augmentent. La deuxième période de A conduit à la Coda.

  • Deuxième mouvement : ADAGIO.

Le premier thème, en do dièse mineur, ton relatif, est formé de deux éléments distincts (D-D') partagés entre les altos doublés d'un tuba, et les premiers violons. Suit un passage d'une écriture exemplaire de quatuor à cordes. Des marches d'harmonie se succèdent, entretenant un conduit jusqu'au second thème (E). Celui-ci est disposé aux violons (à l'octave) accompagnés, telle une ariette, par les autres cordes. Sa 1ère période en Fa dièse majeur est répétée (antécédent et conséquent) ; quant à la 2de, en Do dièse majeur, elle renferme un élément qui se répète. A la reprise de E, la flûte répond canoniquement aux violons. Puis ce sont des imitations qui parcourent l'écriture quand les éléments thématiques ont fini leur énoncé. D réap-parait, plus sombre, d'une plus grande densité d'expression. D, en Si mineur, se développe en se contrapunctant à D par mouvement contraire. Un fragment de D' est exploité, formant des imitations entre cordes et cors ; D' est ensuite repris seul en Mi bémol majeur (aux cordes), puis en la bémol majeur (aux bois), enfin en Mi Majeur (aux cuivres). On gravit alors les degrés chromatiques Fa-Fa dièse-Sol, cette dernière tonalité s'imposant par une solide pédale de tonique. Le Sol devient note sensible du ton de La bémol dans lequel on réentend E sous forme de canon ; l'apport d'un contre-sujet vient l'enrichir. Développement d'un élément extrait de E. Un point d'orgue suspend l'harmonie de Fa dièse qui se résoud de façon inattendue, sur Si bémol majeur. Redite de E avant le changement de mesure. Dans l'épisode suivant, basé sur D et D', l'effet produit par les quatre trombones soli reprenant D' est symboliquement wagnérien. Un dessin nouveau conclusif repose sur une pédale de tonique qui soutient également D, aux cuivres, en valeurs augmentées. Le mouvement se termine en majeur.

  • Troisième mouvement : SCHERZO.

Le thème de scherzo G est inséparable de la cellule F, qui, sous divers aspects, va alimenter la matière de ce troisième mouvement. D'abord formule d'accompagnement, F souligne ensuite une autre cellule servant de conduit. De La mineur, on module en Fa majeur, Ré bémol majeur et Sol mineur. La seconde idée mélodique, H, est à la fois une cellule rythmique. H emprunte à son tour F pour lui servir d'accompagnement. Un fragment de G se greffe à eux. G, passant des trompettes aux trombones, se sépare de F qui fait fonction, peu après, d'élément mélodique, en Do mineur. Mais bientôt les deux partenaires se retrouvent. Dans le développement, des combinaisons contrapunctiques disposent savamment F et G originaux et par mouvement contraire entraînant de nombreuses modulations. Dans la Réexposition, F et G retrouvent leur physionomie primitive. H est transposé à une tierce mineure inférieure. Longue conclusion sur pédale de tonique, amenée par une pédale de dominante. Le trio central débute par le rythme tiré de G ; la phrase mélodique I est d'abord exprimée en Fa majeur par les cordes ; puis les celli la renversent et, enfin, ce sont les bois qui l'emmènent dans l'aigu. Reprise de I aux cordes une octave plus haut. Un Da Capo renvoie au début du scherzo.

  • Quatrième mouvement : FINAL.

Le thème J, en Mi majeur, tout de vaillance, est disposé aux 1ers violons au-dessous des 2èmes, en trémolo. 11 se répète aux celli et contrebasses en Si majeur ; la flûte esquisse des imitations par mouvement contraire. Le second thème (K), en La bémol, se présente comme un choral aux cordes. On est passé par les tonalités majeures de Si bémol, Si, Do dièse, Mi, Sol bémol. Au faîte de cette progression, les bois et cuivres, auxquels vient s'ajouter la timbale, forment un conduit qui fait la liaison avec la reprise de K. Large développement qui s'ouvre sur J disposé parallèlement en octaves. Plusieurs combinaisons interviennent, exploitant à l'extrême le rythme une longue-une brève (trochée grec). Les 1ers violons, divisés, en trémolo, dans l'aigu, retombent brusquement sur le Do grave puis repartent sur une longue courbe ascendante pour atteindre le La bémol aigu. Des fragments de J développés sont confiés aux cordes, ornés de quelques courts dessins à la clarinette, au cor, puis à la flûte. Un trille de timbale interrompt les cordes. De nouveau, bois et cuivres dialoguent entre eux. Les cordes réapparaissent avec J par mouvement contraire. C'est ensuite une courte variation dans laquelle J initial et J contraire marchent en canon [nourri intérieurement d'un contrepoint en croches égales et conjointes]. Cette courbe se dessine ensuite aux alti pour souligner les fragments de J aux bois. Le tutti s'empare de J, qu'il dispose parallèlement comme à l'entrée du développement. Modulations de Si mineur à Fa mineur, puis par tons ascendants (La-Si-Do dièse-Ré). Le 2ème thème, K, n'est pas développé ; il n'apparaît qu'une fois et fragmentairement. Des éléments caractéristiques, glissés maintes fois dans l'écriture depuis le début du final conduisent à un immense tutti très accentué. L'intensité ne cesse de croître jusqu'au premier point culminant auquel se soude, subitement piano, la Réexposition. Les clarinettes doublent les 1ers violons dès l'attaque de J ; peu à peu les bois risquent de timides imitations. Le 2ème thème ne reparaît plus, laissant toute son importance à J qui abrège un ultime développement terminal pour entretenir à lui seul une éclatante Coda posée entièrement sur pédale de tonique.


  • L'HARMONIE DU MONDE, NUMERO VI

ÉTÉ 1959 HIVER 1960 (NUMÉRO DOUBLE)

  • Au Sommaire:
  • - VOYAGE au PAYS de BRUCKNER
  • - LE CENTENAIRE DE GUSTAV MAHLER et HUGO WOLF
  • - La SIXIEME SYMPHONIE de BRUCKNER : NOTICE ANALYTIQUE avec EXEMPLES MUSICAUX
  • - HOMMAGE à ERNEST BLOCH, BOHUSLAV MARTINU et HEITOR VILLA—LOBOS avec DISCOGRAPHIES
  • - Les PROGRAMMES des FESTIVALS de VIENNE, SALZBOURG et HOLLANDE pour 1960
  • Tirage limité


  • SOCIÉTÉ FRANÇAISE "ANTON BRUCKER" (Internationale Bruckner-Gesellschaft) 88, Rue Claude-Bernard, PARIS - 5ème Tél. POR. 60-86


  • Bulletin documentaire de la SOCIETE FRANÇAISE ANTON BRUCKNER
  • L'Harmonie du Monde - The Harmony of the World - L'Armonia del Mundo
  • "Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana"
  • NUMÉRO VI: ÉTÉ 1959 à HIVER 1960


  • SOMMAIRE
  • EDITORIAL (Paul-Gilbert LANGEVIN):
  • I. Anton Bruckner et les grands Festivals internationaux ;
  • II. Causes de la méconnaissance de BRUCKNER en France ;
  • III. Voyage au pays de BRUCKNER;
  • IV. Le Centenaire de Gustav MAHLER et Hugo WOLF.
  • COMPTES-RENDUS: LUCERNE: La 9ème SYMPHONIE de BRUCKNER, per Pierre SCHMITT ;
  • SALZBOURG: Le "LIVRE AUX SEPT SCEAUX" de Franz SCHMIDT, par Paul-Gilbert LANGEVIN ;
  • De VOLKMAR ANDREAE A MAX REGER ;
  • L'ENIGME DE LA NULLTE-SYMPHONIE.
  • NOTICE ANALYTIQUE (Paul-Gilbert LANGEVIN): La SIXIEME SYMPHONIE de BRUCKNER
  • Introduction - I. Maestoso: 7 - II. Adagio - Scherzo: 8 - IV. Finale - Discographie
  • "PEUPLES ET MUSIQUE" (Harry HALBREICH): Trois grands symphonistes viennent de nous quitter: Ernest BLOCH - Bohuslav MARTINU - Heitor VILLA-LOBOS
  • FESTIVALS 1960: Gustav MAHLER et la musique contemporaine à l'honneur, Vienne, 28 Mai- 26 Juin - Salzburg, 26 Juillet -30 Août - Hollande, 15 Juin-15 Juillet.
  • "MUSIQUE ET HAUTE-FIDELITE": Nouveautés 1959/60, monaural et stéréophonie, UNE INITIATIVE D'AVANT-GARDE EN FAVEUR DE LA DIFFUSION MUSICALE, PROGRAMMES et INFORMATIONS GENERALES
  • Réorganisation de notre service Documentation - Récital Hugo GOLF - Autres manifestations prévues en 1960 - Concerts annoncés: Couverture


  • NOTE LIMINAIRE

Ce numéro étant le seul qu'il nous soit possible de publier dans le courant de cette saison, ses proportions sont en fait celles d'un numéro double. Pour la même raison, on ne s'étonnera pas d'y trouver des comptes-rendus d'évènements déjà dépassés par le temps, mais dont la valeur artistique nous semble permanente ; aussi bien d'ailleurs que des prévisions à assez long terme, dans toute la mesure du possible. Le prochain numéro, entièrement consacré à MALHER et HUGO WOLF, paraîtra rour la fin de l'année.


  • EDITORIAL.
  • I. Anton Bruckner et les grands FESTIVALS INTERNATIONAUX

Tous ceux qui ont l'occasion de suivre les Festivals d'été ne peuvent manquer de constater qu'ils offrent une diversité de programmes que ne connaît jamais la saison d'hiver. Chaque cité tenant à faire valoir son cadre aux yeux des touristes venus de toutes les directions, parvient à des réalisations qui atteignent souvent la perfection, surtout lorsqu'une harmonie a été trouvée entre le caractère du lieu et la répertoire presenté. Nous avons pensé qu'il vous plairait de trouver ici quelques échos des manifestations de l'été dernier, et plus particulièrement - du point de vue de notre Société - de celles où BRUCKNER fut l'honneur. Comme chaque année, le nombre en égalait la qualité et lui assurait une place que seule la France lui refuse toujours. A Saint-Florian même, le Pr Volkmar ANDREAE, qui fêtait le 5 Juillet dernier son 80ème anniversaire, dirigea la 5ème SYMPHONIE au cours d'une cérémonie où des hommages lui parvinrent du monde entier. On sait quel admirable brucknérien est ce grand chef, et ce n'est pas sans regret que nous avons appris, peu de temps après, qu'il prenait sa retraite. C'est à BREGENZ, le 2 Août, qu'il acheva sa carrière publique avec le TE DEUM et la MESSE en Fa mineur. Ce Festival s'est ainsi honoré d'un évènement qui doit rester dans notre souvenir. SALZBURG... Il n'est peut-être pas au monde de cité plus intimement musicale que la ville de Mozart, et tout porte à croire que son destin l'aurait vouée à cet art même si elle n'avait pas donné naissance à un tel génie. Toute la ville rayonne d'harmonies, depuis le carillon de la Dom-Platz jusqu'aux orgues du Mozarteum, où chaque matin le Pr SAUER ou ses élèves offrent un concert à leurs visiteurs. Salzburg a pour nous cette année deux titres de gloire: une SYMPHONIE "ROMANTIQUE" transfigurée par Karl BÖHM (30 Juillet) et, plus rare encore, une exécution par Dimitri MITROPOULOS du grand oratorio de Franz SCHMIDT: "Le Livre aux sept Sceaux" (23 Août), à laquelle nous consacrons un compte-rendu spécial. La 4ème SYMPHONIE fut en fait la grande favorite de l'été: elle était également donnée le 5 Août à PASSAU, ville-frontière austro-allemande sur le Danube, par la Philharmonia Hungarica, et le 5 Septembre par Heinrich HOLLREISER sur le parvis de KLOSTERNEUBURG, près de Vienne ; puis également à STRASBOURG, à la rentrée, par Charles BRÜCK, et à BRUXELLES en Décembre. Parmi les moins répandues, la 2ème SYMPHONIE révélait au Festival de HOLLANDE, un jeune chef brucknérien de grand avenir: Bernard HAITINK, et la SIXIEME figurait aux concerts d'abonnement d'AIX-LA-CHAPELLE les 13 et 14 Janvier derniers. Cependant, il en est que Paris n'a pas encore entendues...


  • LUCERNE (29 Août 1959)
  • La NEUVIEME SYMPHONIE de BRUCKNER: compte-rendu de Pierre SCHMITT

Avant de céder la place eux grandes formations internationales, l'orchestre suisse du Festival de Lucerne avait inscrit à son programme du 29 Août la 9ème SYMPHONIE de BRUCKNER, de même qu'en 1957 il avait consacré son concert de clôture à la "ROMANTIQUE" dirigée par Wolfgang SAWALLISCH, alors nouveau venu à Lucerne. Cette année, le destin de la NEUVIEME était placé entre les mains d'un nouveau venu également: Lovro von MATACIC. Le cadre, au bord du lac des Quatre-Cantons et à proximité de Triebschen, où Wagner paracheva certains de ses chefs-d'œuvre, se prêtait parfaitement au recueillement nécessaire à l'audition de cette merveilleuse partition. Celle-ci, détaillée avec extrême habileté, a trouvé en MATACIC un chef inspiré qui sut imposer à un public enthousiaste le suprême monument brucknérien. Faut-il ajouter que si la presse suisse alémanique a loué unanimement l'oeuvre, il s'est trouvé un critique genevois dont les oreilles "latines" boudèrent aux divines longueurs de Bruckner! Au cours d'un bref entretien avec Matacic, j'eus hélas la confirmation d'un homme du métier qui lui aussi s'étonnait, connaissant Paris pour y avoir souvent dirigé à l'Opéra-Comique, que Bruckner soit si peu joué en France. Son dernier mot en me quittant fut: "POURQUOI?"...


  • II. LES CAUSES DE LA MECONNAISSANCE DE BRUCKNER EN FRANCE

Ceci nous mène à rechercher de plus près les raisons de cette méconnaissance. On nous en a posé maintes fois la question. Nos lecteurs sent maintenant assez avertis du "cas" Bruckner pour que nous puissions dégager certaines conclusions qui nous éclaireront. On lui reproche essentiellement aujourd'hui le volume de son orchestre, trop important pour les formations courantes, et surtout les dimensions des principales Symphonies. Or celles-ci n'ont rien d'excessif eu égard à la richesse de leur invention et la perfection de leur forme ; de plus, cinq au moins d'entre elles ne dépassent pas en durée l'"Héroïque", encore moins la 9ème de Beethoven. On estime généralement que les musiciens français en ont peu l'habitude, qu'ils le comprennent mal. Cependant, nous savons de bonne source que beaucoup d'entre eux désireraient avoir plus souvent l'occasion de le jouer. Il est hors de doute que si l'oeuvre de Bruckner avait pénétré en France à l'époque de sa nouveauté, elle y aurait eu sa voie toute tracée à la suite des grands Romantiques, et peut-être même aurait éclipsé un BRAHMS ou un TCHAÏKOVSKI. Malheureusement, Bruckner n'a jamais eu le sens de sa propre publicité, et se trouva bien malgré lui engagé entre le flot montant des wagnériens et les tenants de la tradition, qui faisaient de Brahms leur champion. Dans la Vienne éprise de charme quelque peu désuet de l'époque impériale, bien peu reconnurent en lui le rénovateur de la Symphonie et l'héritier authentique du génie autrichien ; encore moins l'auraient-ils servi auprès de l'étranger.

Enfin il n'est peut-être pas exagéré de penser que son introduction en France durant la dernière guerre par la radio allemande a laissé une impression regrettable, en tous cas erronnée: il n'est pas rare, aujourd'hui encore, d'entendre qualifier BRUCKNER de musicien "allemand". Ainsi c'est tout un ensemble d'idées fausses dont il nous faut maintenant avoir raison auprès du public. Mais il est hors de doute qu'une évolution est en cours: Paris se doit de mettre un terme à une obstruction trop longtemps entretenue, alors que d'éminents interprètes offrent leur concours bénévole et que toutes les capitales du monde applaudissent les grandes Symphonies, parfois même en réclament expressément l'exécution quand le programme ne l'a pas prévu. En fait, il n'est peut-être pas de meilleure occasion de pénétrer au coeur du message brucknérien que de faire le pélerinage de son pays natal. Aussi voudrions-nous, pour conclure cette rétrospective, faire partager à nos lecteurs les impressions inoubliables que nous en avons rapporté.


  • III. VOYAGE AU PAYS DE BRUCKNER

Le voyageur qui atteint Saint Florian en venant de Linz, après avoir traversé les vallonnements boisés qui isolent ce site de l'artère principale, se trouve brusquement en présence d'un monument aux proportions gigantesques, que rien dans les approches ne laissait prévoir. Une fois franchi le portail en fer forgé, la façade principale déroule ses trente-cinq fenêtres d'enfilade, toutes chargées de motifs décoratifs, jusqu'aux deux tours de l'église abbatiale.

C'est là qu'en Juillet 1837, le futur compositeur, qui à l'âge de treize ans venait de perdre son père, fut accueilli comme enfant de choeur par le Supérieur, tout surpris de l'entendre chanter sans défaillance l'air de Mozart qu'il lui demandait. On devine sans peine l'influence qu'un tel cadre, où devait se dérouler le tiers au moins de sa vie, eut sur l'esprit, humble par nature, du jeune musicien. La fondation de l'Abbaye remonte aux années 1687 à 1700, en plein épanouissement du style baroque. Le premier étage de la façade, transformé en musée, est resté tel qu'au temps où souverains et nobles autrichien y logèrent. A la fin de la visite, on atteint la petite chambre où a été reconstitué le mobilier de Bruckner à Vienne, avec son piano et les ornements mortuaires conservés depuis ses obsèques. Un pavillon attenant au quadrilatère principal renferme une bibliothèque riche en volumes enluminés datant du Moyen-Âge. Le centre de l'aile latérale est occupé par le hall d'honneur, où chaque année, à une date comprise entre l'anniversaire de la naissance et celui de la mort du Maître, a lieu un concert solennel. La décoration du plafond mérite une attention particulière: ce sont des scènes dee guerres contre les Turcs, dont tous les personnages semblent vous regarder en face quel que soit l'emplacement d'où vous levez les yeux vers eux. Côté pittoresque, la cave où l'on déguste le crû renommé de la région, et dont l'animation contraste avec le silence des vastes galeries. Mais les témoins les plus concrets de la présence de Bruckner ici sont surtout l'orgue et le tombeau. Lorsqu'il voulut honorer le célèbre organiste, Mgr. RUDIGIER, évêque de Linz et protecteur de Bruckner, lui réserva cet emplacement extraordinaire, auprès de l'instrument qu'il avait tant illustré. Poursuivant sa quête de liberté jusque dans l'au-delà, Bruckner avait écrit: "je désire que ma dépouille mortelle soit placée dans un cercueil de métal qui sera exposé à l'air libre - et non pas enterrée - dans la crypte de l'église de Saint-Florian, au-dessous du grand orgue". Ce qu'il n'avait pu prévoir, c'est que la découverte d'une nécropole dans les fondations de l'abbaye lui donnerait un impressionnant auditoire d'outre-tombe composé de plus de six cents crânes qui furent réunis derrière le tombeau.


  • L'ORGUE DE SAINT-FLORIAN

L'instrument, qui domine de toute sa puissance le cadre somptueux de l'église abbatiale, est le chef-d'oeuvre de Franz Xavier KRISMAN, le plus grand facteur d'orgue autrichien du 18ème siècle. Il était presque terminé en 1774, lorsque Krisman quitta Saint-Florian ; les travaux complémentaires durèrent cependant jusqu'en 1839. L'orgue représentait déjà, avec ses trois manuels et ses 59 registres, l'un des spécimens les plus monumentaux du genre. Il s'augmenta encore, en 1873, d'un quatrième manuel et acquit 79 registres.

A sept kilomètres de Saint-Florian, au-delà des bois, s'élève Ansfelden, le village oû Bruckner naquit le 4 Septembre 1824. Les grandes fermes, serrées autour de la petite église récemment restaurée, forment un ensemble rustique qui respire cependant l'aisance, et l'on sent combien la vie y est proche de la nature ; mais l'autoroute de Vienne, qui passe maintenant à quelques centaines de mètres à peine des premières maisons, se charge de rappeler le visiteur à la réalité moderne. A Ansfelden, tout parle de Bruckner: le petit orgue de ses débuts, l'enclos oû la tombe de son père a été décorée par les enfants de la chorale, la stèle commémorative érigée pour le Centenaire, entourée d'une niche de verdure ; et surtout la maison d'école, où se trouve la reconstitution de la chambre natale, aux meubles vieillots, et le Livre d'Or oû nous avons, avec l'émotion que l'on devine, inscrit l'hommage de notre Société. A Linz, capitale régionale devenue métropole industrielle par la grâce de l'occupation américaine, le souvenir de Bruckner, pour être moins apparent, n'en est pas moins pieusement respecté, et deux plaques ont été apposées sur les églises où il tint l'orgue de 1856 à 1868. Le Musée d'Etat, oû l'on peut admirer le grand portrait dû à Wilhelm KAULBACH - le peintre du "Tasse", qui inspira Liszt - conserve un manuscrit précieux: celui de la Symphonie posthume en Ré mineur, ainsi que deux lettres touchantes adressées par Bruckner, à près de trente ans d'intervalle, à l'une de ses "passions", Josefine Weinböck, et à la fille de celle-ci, Caroline. Ainsi toute l'Autriche semble intégrée à l'oeuvre de Bruckner, et non pas seulement dans ses aspects mystique ou architectural: les immensités neigeuses des sommets des Alpes s'y mêlent aux danses villageoises et aux ländler schubertiens ; et il suffit d'entendre une harmonie de village, même dans les montagnes les plus reculées, pour comprendre pourquoi ces sonorités solennelles, aux timbres à la foi profonds et veloutés, sont si fréquentes chez lui, aussi bien d'ailleurs que chez MAHLER. Il n'est pas rare enfin de rencontrer, au détour d'un chemin, tel paysan dont le masque impressionne, tant on croirait y reconnaître les traits même de Bruckner.


C'est vers le présent et l'avenir immédiat que nous nous tournons maintenant et plus précisément vers le grand évènement musical de l'année, ce double Centenaire à la commémoration duquel nous nous devons de collaborer activement. Gustav MAHLER est né à Kalisch, en Bohême, le 7 Juillet 1860, et Hugo WOLF à Windischgratz, en Styrie, le 13 Mars de la même année. Ces deux provinces faisaient alors partie de l'Empire Austro-Hongrois, et les deux musiciens firent leurs études à Vienne, oû ils connurent Bruckner et suivirent ses cours. Mahler reconnut toujours ce qu'il devait à cet enseignement, même si les caractères personnels du son style diffèrent profondément de ceux de Bruckner. Il est d'ailleurs aussi important d'en mettre en évidence les oppositions que les affinités, et nous nous y emploierons au cours des réunions que nous consacrerons à ce sujet. Si nous pouvons d'emblée envisager la question sous un angle aussi particulier, c'est bien grâce aux progrès considérables que la connaissance de MAHLER a faits auprès du public français depuis ces dernières années, et sans lesquels la fondation du Comité destiné à célébrer son Centenaire dans notre pays n'aurait pas été possible. Nous sommes heureux d'avoir contribué à ce progrès, mais le mérite principal en vient sans aucun doute aux grands chefs, tels que Bruno WALTER et Carl SCHURICHT, qui furent ses disciples directs et réussirent à l'imposer au concert. Il n'en va pas de même, loin de là, pour son frère spirituel Hugo WOLF, bien que son oeuvre paraisse plus accessible encore que celle de MAHLER, et que certains solistes inscrivent - timidement, il est vrai - quelques Lieder à leurs récitals parisiens. C'est pourquoi l'activité de la Société BRUCKNER sera cette année essentiellement consacrée à ce grand musicien, afin d'honorer non seulement le compositeur qui marque l'apogée du Lied romantique, mais le disciple et l'ami fidèle du Maître de Saint-F1orian. Il s'agit non seulement de faire entendre son oeuvre - qui ne se limite pas, il s'en faut de beaucoup, à l'aspect vocal - mais de découvrir véritablement sa personnalité, car il est malheureusenent fort peu d'amateurs à qui cette grande figure soit familière, malgré l'enthousiasme d'un Romain Rolland. Celui-ci écrivait, dès 1905: "L'histoire de WOLF est un des cas les plus extraordinaires de l'art, un de ceux qui font le mieux entrevoir les mystères du génie: cet homme qui ne commença vraiment de créer qu'à vingt-sept ans, et qui pendant cinq ans fut condamné au silence, a vécu en réalité trois ou quatre ans. Main pendant ces quatre ans, il a plus vécu que beaucoup d'artistes dans une longue carrière et il laisse dans son oeuvre l'empreinte d'une personnalité que nul ne peut oublier après l'avoir connue!" Nous vous inviterons cette année à plusieurs reprises à venir découvrir la grandeur de cette oeuvre, et en premier lieu les 12 et 25 Mars prochains. Les projets suivants figurent en dernière page. De magnifiques soirées en perspective: nous espérons vous trouver nombreux au rendez-vous de la Musique et du Souvenir!

  • Paul-Gilbert LANGEVIN (Novembre 1959/Février 1960)


L'un des évènements majeurs de l'été 1959 fut la reprise à Salzburg du chef-d'oeuvre de Franz SCHMIDT (1874-1939), sous la direction de Dimitri MITROPOULOS. La Franco ignorerait encore tout de ce grand musicien si son QUATUOR en La majeur n'avait été présenté l'an dernier au Centre Culturel Autrichien. Dans les quelques lignes que nous lui avons consacrées à cette occasion, nous indiquions qu'"à l'opposé de SCHÖNBERG et des dodécaphonistes, il prolonge le langage du Romantisme en l'adaptant à une pensée propre au XXème siècle ; on peut voir dans ces deux tendances les pôles extrêmes de l'école autrichienne moderne". C'est par l'admirable enregistrement que le regretté Rudolf MORALT fit de sa 4ème SYMPHONIE qu'on peut aborder le plus fidèlement le compositeur, et le caractère essentiel qui en ressort, en plus d'une étrange force intérieure, est son affinité émouvante avec l'esprit de BRUCKNER. Cela nous faisait attendre avec impatience l'occasion de découvrir son oeuvre maîtresse, et nous ne fûmes point déçu! Le LIVRE aux sept SCEAUX" est l'un des monuments musicaux les plus bouleversants qu'il nous fut donné d'entendre. Une telle réalisation ne pouvait naître que de la plume d'un disciple de BRUCKNER et de MAHLER, et c'est le véritable prolongement de ces deux géants que nous reconnaissons en lui: toute l'exubérance et les audaces de l'un s'y trouvent transfigurées par tout le mysticisme de l'autre. Le "Livre aux Sept Sceaux" est un Oratorio pour soli, choeurs et orchestre, en un prologue et deux parties, dont le texte est emprunté à l'Evangile de Saint-Jean, selon un choix établi par le compositeur, avec des additions personnelles. La durée totale de l'oeuvre est de deux heures ; elle nécessite quatre solistes, une batterie importante, et un grand orgue. Sa composition demanda trois années entières, et c'est à Perchtolsdorf, où il demeurait, comme d'ailleurs Hugo WOLF quarante ans plus tôt - que Franz SCHMIDT y mit la dernière main en Février 1937. Cette adaptation géniale de l'Apocalypse prend, avec le recul des années, le sens d'une véritable prémonition des évènements qui allaient suivre, au point qu'on pourrait croire que le compositeur ait voulu mettre l'humanité en garde contre le déchaînement de barbarie qui se préparait! Au cours du prologue, dont le thème initial rappelle celui de la"Berg-Symphonie", de LISZT, entrent en scène l'Apôtre Jean, qui tient le rôle de récitant, et la voix du Tout-Puissant, sur le verset célèbre (qui sera repris peu avant la conclusion): "Je suis l'Alpha et l'Oméga, le début et la fin, le premier et le dernier!" L'apparition du Livre s'accompagne d'un thème magnifique, qui donnera lieu à un traitement contrapunctique tout-à-fait brucknérien. L'Apôtre Jean pose ensuite la question fatidique: "Qui est digne d'ouvrir le Livre?", à laquelle seul répond un agneau, qui personnifie Jésus-Christ. Le choeur conclut par un puissant Amen. Les deux parties principales s'ouvrent chacune par un monumental prélude confié à l'orgue seul. La première décrit l'ouverture successive des six premiers sceaux du Livre. Chaque fois que l'un d'eux est brisé, se produit une apparition miraculeuse, qui personnifie l'une des calamités qui ont frappé le monde: la Guerre - qui donne lieu à la description saisissante d'un conflit universel, premier grand sommet de la partition - puis la Faim, la Mort, les Martyrs, les cataclysmes naturels. La conclusion de cette partie dépeint l'angoisse de l'Homme devant Dieu, dans l'attente du Jugement Dernier. La deuxième et dernière partie - la plus longue - est entièrement consacrée au dernier Sceau. Elle débute par l'allégorie de la femme et du serpent, suivie de la lutte de Saint Michel contre le dragon. Alors se fait un grand silence, et les sept trombones du Jugement dernier retentissent successivement, interrompus par des réponses du choeur. Il y a là, en plus grand, exactement l'atmosphère désincarnée de l'appel de trompettes qui ouvre et termine la 4ème Symphonie. Nous arrivons maintenant au sommet dramatique de l'oeuvre: une immense quadruple fugue s'élabore, dominée par le thème des trombones. Puis la voix du Seigneur s'élève, reprenant le verset initial, et rend le sentence divine : "Celui qui vaincra recevra ceci en héritage: Je serai son Dieu et il sera mon Fils!" C'est alors que retentit l'impressionnant "Hallelujah" qui semble devoir couronner la partition, et dont la source se trouve dans le quatrième des Préludes et Fugues pour Orgue, écrits dix ans environ auparavant. Au travers de vagues montantes successives, il atteint un tel déploiement de sonorité qu'aucune autre conclusion ne paraît d'abord possible. Pourtant une dernière élévation se produit lorsqu'un choeur d'hommes entonne un récitatif psalmodique de caractère grégorien, et que l'orchestre reprend le thème initial de l'oeuvre pendant que l'Apôtre Jean décrit la vision de la Jérusalem nouvelle. Il est peu de semblables partitions qui laissent une impression aussi puissante: encore ne pouvons-nous entrer ici dans le détail de la composition, qui donnerait lieu à bien des découvertes intéressantes. Nous soulignerons pourtant que les aspects religieux et humains se complètent constamment l'un l'autre, le second permettant au profane de mieux comprendre le premier. Une dernière remarque, anecdotique celle-là, s'impose: ceux qui ont présent à l'esprit le chef-d'oeuvre de Thomas MANN, "Doktor Faustus" - qui devrait être le livre de chevet de tous les connaisseurs de la Musique de cette époque - seront frappés de retrouver dans le "Livre aux Sept Sceaux" la même atmosphère mi-philosophique mi-diabolique qui présida à la conclusion du roman ; le prétexte de l'oeuvre - l'Apocalypse - n'est-il pas le titre même que Thomas MANN prête à l'oeuvre ultime de son héros?...


Quelques jours après son Jubilé, nous retrouvions le Pr. ANDREAE en sa belle résidence de Zürich, dont le terrain est attenant au parc de la Villa Wesendonck, devenue le musée Rietberg. On est ému à la pensée que tant d'hôtes célèbres animèrent le vaste studio, plus encore à les entendre revivre par la voix de leur illustre ami. Richard STRAUSS fut l'un des plus fidèles pendant les années qu'il passa à Baden, après la dernière guerre. Il estimait fort peu BRUCKNER, et ne pouvait comprendra que Volkmar ANDREAE lui consacrât un tel dévouement. N'y a-t-il rien perdu ? TOSCANINI, d'ordinaire peu expansif, entraîna un jour ses amis à visiter un chantier sous une pluie battante, et se montra d'une telle gaîté que sa femme n'en croyait pas ses yeux! Mais l'un de ceux dont le souvenir est le plus vénéré est Max REGER, qui fut le parrain de deux des enfants de la famille. Le Pr ANDREAE participa ou assista à la création de la plupart de ses oeuvres. Ce rénovateur méconnu de la Musique allemande était aussi un être sensible et tourmenté, malgré le calme apparent de sa musique. Il avait la passion de la facétie: créant un jour une Sonate pour flûte et piano de sa composition, où figuraient les quatre notes A-S-C-H (en allemand: SINGE), il les mit en relief tout en désignant du doigt la loge du critique. Virtuose de l'écriture contrapunctique, il avait pris l'habitude de terminer la plupart de ses partitions symphoniques par d'immenses fugues, ce qui donna lieu à un calembour qui ressemble à ceci: "Quand la bataille est chaude, le salut est dans la fugue!". Le nombre de ses oeuvres est considérable: le magnifique QUINTETTE avec Clarinette terminé trois mois avant sa mort porte le numéro d'opus 146. Les deux séries de VARIATIONS pour Orchestre (MOZART et HILLER), le PSAUME 100, le CONCERTO pour Piano opus 114 (que nous entendrons cette année), ainsi que sa musique d'orgue suffiraient à immortaliser son nom. Mais son oeuvre entière, d'après son propre dire, n'était que la préparation d'une monumentale Symphonie, qu'il ne put réaliser et dont seule subsiste la première partie, sous le titre: PROLOGUE SYMPHONIQUE POUR UNE TRAGEDIE. Il était parfois violent, mais aussi plein d'attentions délicates envers ses proches ; d'un tempérament sanguin, gros mangeur, et d'une intempérance inquiétante, qu'il sut pourtant maîtriser avec courage. Sa fin fut aussi brutale qu'inattendue: on le découvrit au matin du 11 mai 1916 (c'était à Leipzig, au cours d'une tournée), foudroyé par une crise cardiaque sur son lit d'hôtel, son journal ouvert à la main, un cigare entre les dents, n'ayant eu le temps de demander aucun secours.

  • Notes de Paul-Gilbert LANGEVIN


  • Anton BRUCKNER: SIXIEME SYMPHONIE EN LA MAJEUR (opus 105)

Les années 1879 à 1881, qui virent naître la SIXIEME SYMPHONIE, furent pour BRUCKNER relativement heureuses au point de vue de sa carrière. Il dirige en juin 1880 sa messe en Ré mineur, entreprend en août une tournée en Bavière et en Suisse, et assiste l'année suivante à la création triomphale de sa 4ème Symphonie. Tout cela lui fait sentir plus douloureusement sa solitude d'homme, et la musique, une fois encore, est sa seule consolation. Souvent considérée comme d'importance secondaire au regard de ses voisines, la 6ème Symphonie est peut-être plus intime, mais par instants non moins grandiose malgré ses proportions plus modestes. Il est certain qu'elle constitue à bien des égards, au sein du vaste cycle, une transition, un tournant indispensables après l'aboutissement que représentait la CINQUIEME au double point de vue de la pensée et de l'architecture. L'orchestre est le même que pour la précédente. La nouveauté se trouve dans la recherche de formules rythmiques plus complexes qui trouveront leur plein développement dans la SEPTIEME et la HUITIEME ; dans l'abandon des éléments folkloriques du Scherzo, ou si l'on préfère, dans leur assimilation plus totale à l'invention personnelle. La maîtrise de la matière polyphonique dans l'Adagio atteint les mêmes sommets que dans la 5ème. Seuls l'Adagio et le Scherzo furent exécutés du vivant de Bruckner (11 février 1883). Le qualificatif d'espiègle, que le compositeur lui-même employa au sujet de cette symphonie, ne se trouve justifié que par le Scherzo: la gravité des deux premières parties est de la plus pure veine brucknérienne, et le Finale héroïque.


  • I. MAESTOSO: 369 mesures, C barré, La majeur.

Le thème initial s'expose sur le rythme caractéristique, en triolets alternés, confié aux violons (A1, mesure 3). Ce rythme dominera l'oeuvre entière, qu'on a pu qualifier pour cette raison d'apothéose du "Bruckner-rythmus". Second sujet, toujours aux basses, et sur le même rythme (A2, mesure 15) ; et tout de suite l'orchestre entier, en puissance, reprend le thème initial. Le second groupe (thème lyrique) débute sur des pizzicati des basses en rythme plus lent mais toujours ternaire. Il comporte trois éléments: les deux premiers se succèdent (B1, mesure 49 et B2, mesure 53), le troisième (B3, mesure 69) est confié aux cors et hautbois. Il se déroule ensuite, comme Bruckner seul sait le faire, avec la richesse d'ornements contrepointés qui lui est coutumière. Un crescendo sur l'accompagnement ternaire de B annonce le groupe rythmique C qui apparaît à la mesure 101 et présente une intensité particulière dans cette Symphonie. C'est sur une extinction presque complète - il n'y a plus qu'une flûte, dans le lointain - que débute le développement. Aussitôt va se produire un phénomène qui témoigne de tout le parti que Bruckner sait tirer de la technique, mais en le subordonnant avant tout à l'expression: le thème principal apparaît sous forme renversée aux violons (mesure 159), prenant une couleur entièrement nouvelle, à tel point qu'il serait difficile, au premier abord, de le reconnaître. Bientôt il se redresse et rentre sous sa forme primitive et dans tout son éclat (mesure 195): c'est l'épisode central du développement, qu'on peut aussi considérer comme le premier groupe de la reprise. Toutefois, un retour de A1 dans le calme, plus semblable aux premières mesures de l'oeuvre, pourrait représenter plus exactement le début de la réexposition (mesure 229), d'autant plus qu'il se fait dans le ton original. On entend à nouveau (mesure 245) le groupe lyrique, varié et sensiblement abrégé ; quant au groupe rythmique, il n'est pas préparé cette fois par un crescendo, mais éclate brutalement à la mesure 285, un ton au-dessus de l'exposition (ré majeur au lieu d'ut majeur). La Coda s'ouvre dans le calme à la mesure 309 sur la reprise de A1 sous formes droite et renversée superposées. Un épisode en forme de choral rappelle la gradation solennelle du Finale de la Symphonie Romantique, et le thème fondamental s'affirme à la mesure 353, dans une apothéose de puissance. Par des élans successifs, il atteint le tonique en passant de la sus-dominante mineure à la sus-dominante majeure.


  • II. ADAGIO, "sehr feierlich": 177 mesures, C, Fa mineur.

On peut faire entre cet Adagio et ceux des Symphonies voisines un rapprochement intéressant en ce qui concerne les sentiments qui les ont dictés. Après ce poème de la solitude qu'était l'Adagio de la Cinquième, l'Ode funèbre de la Septième atteint une expression de plus en plus profonde et tragique. Celui de la Sixième tient un peu des deux: du poème intérieur de l'un et de la contemplation de l'autre: en somme une confession, traitée avec une élévation de pensée dont Bruckner ne se départit jamais et que nous retrouvons ici dans toute son essence. C'est dans une atmosphère de profond recueillement que les cordes énoncent le thème initial (A1, mesure 1), qui ne comprend pas moins de quatre éléments superposés en une magnifique polyphonie. Un peu plus loin, le hautbois introduit un nouvel élément, une méditation dont la sérénité est voilée d'une certaine tristesse (A2, mesure 5). Le cor reprend ensuite la mélodie principale, pour conduire au second thème (B, mesure 25), non moins pur d'expression et non moins richement harmonisé. Après un premier développement, apparaît soudain un troisième motif, dont la très grande beauté fait regretter qu'il soit assez peu exploité (C, mesure 53). A son caractère sombre, on sent un orage intérieur: il s'agit là, une fois de plus, de la conclusion d'un amour malheureux. Au cours de l'été de 1880, Bruckner assista à Oberammergau à la représentation d'une Passion, et fut frappé par la beauté de l'une des jeunes choristes. Il la retrouva, et aussitôt lui demanda sa main. Elle se nommait Marie Barth et avait dix-sept ans. Ils correspondirent quelques mois, mais la trop grande différence d'âge mit fin à cette idylle. Dès la mesure 69, rentre A1 varié ; le thème du hautbois s'y superpose ensuite, donnant lieu à une progression accompagnée par les cordes en sextolets (mesure 93). Et l'Adagio se déroule, toujours dans un calme souverain, d'abord vers un sommet de puissance: mesures 125-128, puis, après le retour du troisième motif (mesure 133), vers une extinction progressive où le dernier mot est laissé à la polyphonie des cordes.


  • III. SCHERZO, "Nicht schnell", 110 mesures, 3/4 - TRIO, "Langsam", 52 mesures, 2/4.

Ce Scherzo est l'un des plus brefs de Bruckner, et aussi l'un des plus originaux: son allure fantastique tient à l'opposition constante entre les différents groupes instrumentaux ainsi qu'aux ruptures brutales d'intensités. En plus de l'espièglerie que l'auteur lui-même y voyait, on l'a également qualifié de "faustien". Le premier volet de l'exposition oppose deux éléments: le premier (mesure 3) d'allure presque aérienne, le second martelé par l'orchestre entier (mesure 11) ; "il semble que tous les elfes de la forêt dansent sur un lit de feuilles mortes pendant que l'éclair illumine l'horizon!" (L. van Vassenhove). Noter qu'une même formule rythmique, qui n'est pas sans parenté avec l'un des motifs d'introduction de la 5ème Symphonie, se maintient au travers des deux. Vient ensuite un interlude développant (mesure 45) et une reprise (mesure 75) suivant le schéma habituel. Dans le trio se trouve une nouvelle réminiscence de la 5ème Symphonie, comme si Bruckner estimait n'en avoir pas encore épuisé la matière: le grand leitmotiv principal reparaît au terme de la phrase mélodique - de facture d'ailleurs remarquable - mais dans un éclairage instrumental tout à fait différent. Il y a deux sections, la seconde servant de développement, avec de constantes oppositions de registres. Le mouvement se transforme par la reprise du Scherzo.


  • IV. FINALE, "Bewegt, doch nicht zu schnell". 415 mesures, C barré, La majeur.

Au point de vue invention et structure, ce Finale ne saurait se comparer aux plus grands (Cinquième et Huitième), mais il est intéressant de constater que certaines formules ouvrent directement la voie au Finale de la Septième, bien que la facture ici soit sensiblement plus complexe. L'atmosphère générale est dramatique. Le premier groupe comprend deux idées essentielles: le thème initial A1 (violons, mesure 3) n'a qu'un caractère d'expectative ; le calme est bientôt rompu par des appels de trompettes qui annoncent l'épisode principal: c'est bien là le Bruckner héroïque, avec les sauts d'octave des cors (A2(a), mesure 29) et les explosions rythmiques des autres cuivres (A2(b), mesure 30) qui dominent le déferlement des cordes à l'unisson ; un épisode conclusif A3 unit tous les cuivres (mesure 37) et l'épisode entier se répète avec des contrastes encore plus accusés. Un diminuendo fait place au second groupe, dont le thème (B, mesure 65) se développe longuement dans le calme, jusqu'à ce qu'un très beau crescendo en valeurs longues amène un épisode complexe qui comporte une double récurrence de l'élément conclusif du groupe précédent (mesures 125 et 135) interrompue par une anticipation du troisième groupe. Ce dernier (C) n'entre réellement qu'à la mesure 144 aux violons, tandis que les basses scandent les temps. La formule rythmique de ce groupe sera prédominante dans la suite du mouvement ; sa parenté avec le rythme dominant du Final de la Septième est évidente. Le développement débute à la mesure 177 par le retour du thème d'introduction A1 qui alterne avec C, puis se présente sous forme renversée, donnant lieu (mesure 197) à une polyphonie des cordes. L'intervention abrupte de l'élément A2(a) du premier groupe (mesure 215 aux cuivres) annonce de façon frappante un épisode analogue du Finale de la Septième. Vient ensuite le sommet contrapunctique du développement, qui met en relief A2(a) et surtout A2(b), et marque le début de la reprise. Le second groupe rentre à la mesure 299 et le troisième à la mesure 332, ce dernier donnant lieu à un thématique très fouillé qui accélère sa tension jusqu'au retour (mesure 349) du premier mouvement; un apaisement passager prépare un nouvel élan des deux mêmes motifs, qui aboutit à une cadence amplificatrice brusquement interrompue: c'est seulement alors (mesure 371) que débute la Coda, basée entièrement sur le premier groupe, et au sommet de laquelle la récapitulation puissante du thème fondamental du premier mouvement apporte à l'oeuvre sa conclusion triomphale.


  • DISCOGRAPHIE

Il n'existe encore aucune version qui puisse être considérée comme définitive. L'ancienne version URANIA, dirigée par Ludwig-Georg JOCHUM (URLP 7041) a mnintenant disparu de tous les catalogues. Malgré le Finale faible, elle a contribué à faire découvrir l'oeuvre à de nombreux amateurs. Récemment est arrivé sur le marché français l'unique enregistrement qui reste désormais disponible, celui de l'Orchestre Symphonique de Vienne dirigé par Henry SWOBODA (VEGA C30 S230) et nous tenons à remercier l'éditeur pour cette intéressante initiative. Le premier mouvement est bien mis en valeur - malgré un certain relâchement dans le second thème - et l'Adagio profondément senti. Par contre, le Scherzo est ralenti dans une proportion telle qu'en dépit d'une plus grande précision dans les détails, sa vivacité fait place à une lourdeur insupportable. Heureusement, le Finale acquiert ici une force expressive et une ouverture qui rachètent ce défaut et couronnent brillamment cette oeuvre généreuse et digne d'un meilleur sort.

  • Paul-Gilbert Langevin


  • L'ENIGME DE LA "NULLTE SYMPHONIE"

Le succès qu'a connu l'audition de la SYMPHONIE POSTHUME EN RE MINEUR lors de notre réunion de rentrée (30 Octobre 1959) nous incite à revenir brièvement sur cette belle partition. La place qu'il faut lui attribuer dans l'oeuvre de BRUCKNER a posé en effet aux musicologues un problème qui resta longtemps l'objet de controverses: quelle est sa date exacte et pourquoi fut-elle reniée? L'examen du manuscrit conservé au Musée National de Haute-Autriche, à Linz, ainsi que la notice qui figure en tête de la première édition qui en fut faite en 1924 à l'occnsion du Centenaire nous apportent d'utiles précisions. On peut en conclure que la rédaction définitive de l'oeuvre fut réalisée entre le 24 Janvier et le 12 Septembre 1869. BRUCKNER interrompit son travail fin Avril pour se rendre à Nancy et à Paris, le reprit à Vienne au début de Mai et l'acheva à Linz où il était revenu passer les vacances. August GÖLLERICH, ami et biographe du Maître, considérait la Symphonie comme de date plus ancienne (1863-64). Or une partie au moins, le TRIO, fut composé en 1869 ; de plus le premier mouvement et le Finale présentent des aspects conformes à cette dernière date: la disposition générale, l'architecture, les gradations immenses qui précèdent les conclusions, l'"ostinato" à basses descendantes qui préfigure celui de la 3ème Symphonie, tout cela surpasse de beaucoup le tout premier essai de Bruckner dans la forme symphonique qui, lui, remonte réellement à 1863. En revanche, le SCHERZO pourrait être de date antérieure ; de même le premier thème de l'ANDANTE et son développement, qu'il est difficile de croire postérieur à l'Adagio de la 1ère SYMPHONIE et aux trois grandes MESSES. BRUCKNER sentit certainement que le succès remporté par la 1ère Symphonie lors de sa création à Linz (9 Mai 1868) se rapportait plus à la personne de l'organiste du Dom qu'au compositeur: en réalité, l'oeuvre n'avait été comprise de personne. Dans ces conditions, la Synphonie en Ré mineur montrerait une méfiance de soi, un renoncement à toute témérité: elle aurait été créée entièrement dons l'année qui suivit, mais en utilisant des esquisses plus anciennes pour l'Andante et le Scherzo. Ce n'est qu'en 1895 que Bruckner, ayant décidé de ne pas inclure la Symphonie dans le cycle des Neuf - en comparaison desquelles il la trouva trop insignifiante! - lui attribue le numéro "0" lors d'une dernière révision. Telle est l'humilité et l'admirable conscience d'un homme qui fut constamment, aussi bien à la fin de sa carrière qu'en 1868 à Linz, incompris de ses contemporains et systématiquement persécuté per une critique haineuse. Il est probable que ce fut avant tout l'appréhension de cette critique qui motiva sa décision. Mais combien à sa place auraient donné beaucoup pour avoir à leur actif une telle création!


L'année 1959 a vu disparaître coup sur coup trois des plus remarquables musiciens de notre siècle, trois artistes au sens le plus universel du terme, dont le trait commun est d'avoir marqué d'une empreinte profondément originale l'art de leurs pays respectifs, tout en ayant séjourné longuement au-delà de leurs frontières. Nous tenons à contribuer à l'hommage que leur rend le monde musical, et formons le voeu que le public français soit bienôt à même de mieux comprendre leur message.


  • Ernest BLOCH

Né à Genève le 24 Juillet 1880, Ernest BLOCH poursuivit ses études aux Conservatoires de cette ville, puis de Münich et de Bruxelles, où il travailla le violon avec Eugène YSAYE. Depuis 1916, date de son arrivée aux Etats-Unis, toute sa carrière se déroule dans ce pays, où il fut pendant dix ans Directeur du Conservatoire de Cincinatti. Il ne fit plus que quelques brefs séjours en Europe, en particulier à Abondance (Haute-Savoie) dans les années trente, et en 1938 se retira dans l'Oregon où il mourut le 15 Juillet dernier. Ernest BLOCH présente le triple aspect d'un musicien juif, suisse et américain, mais le premier de ces caractères est de loin le plus important, et Bloch l'a lui-même volontairement souligné. Nombre de ses oeuvres portent des titres ou reposent sur des sujets hébraïques ("Schelomo", "Israel", "Baal Schem", etc.) ; une grande partie des autres sont quand même pénétrées de cette influence, qui se traduit par une tendance à la violence, à l'amertume, mais aussi à la contemplation, et par l'usage de mélopées originales. L'OEUVRE: L'essentiel du legs musical d'Ernest BLOCH réside dans son oeuvre symphonique et instrumentale. La musique symphonique comprend une part de musique pure: SYMPHONIE EN UT DIEZE MINEUR (1905), SINFONIA BREVE (1952) et, datant des dernières années, une SYMPHONIE EN MI BEMOL ; et d'autre part des poèmes symphoniques: "VIVRE-AIMER", "HIVER-PRINTEMPS" et, avec violoncelle solo, "SCHELOMO" et "VOICE IN THE WILDERNESS". Les oeuvres concertantes comprennent en outre le magnifique CONCERTO SYMPHONIQUE pour Piano et Orchestre (1948), et son complément, le SCHERZO FANTASTIQUE (1949) ; un CONCERTO POUR VIOLON (1939), rude mais intensément lyrique ; enfin deux CONCERTI GROSSI (Numéro 1 pour Piano et Orchestre à cordes, 1925 - Numéro 2 pour Quatuor à cordes et Orchestre, 1952), qui représentent d'intéressantes tentatives néo-classiques. Une place à part revient à la SYMPHONIE "ISRAËL", empreinte du sentiment de fatalité qui caractérise le destin du peuple juif, et dont le Finale fait appel aux voix pour intensifier la prière (1912/16) ; citons aussi pour mémoire les Symphonies "HELVETIA", et "AMERICA", respectivement dédiées par Bloch à ses deux patries successives. La Musique de chambre est dominée par les cinq QUATUORS, qui méritent de figurer à côté de ceux de BARTOK au nombre des plus beaux de ce siècle. Le Premier est encore une oeuvre de jeunesse (1916), et près de trente années le séparent du Second (1945) qui forme avec les trois derniers (1952, 1953 et 1955) l'extrême maturité du compositeur. C'est une musique profonde, parfois austère, d'un abord abrupt, mais à laquelle la solidité de la facture et l'intensité de l'expression assurent une importance comparable à celle de BRAHMS, qu'elle rappelle par certains côtés, mais en plus moderne. Le QUINTETTE avec Piano (1923), qui utilise déjà des quarts de ton, est également très émouvant. La SUITE pour Alto et Piano (1920), transcrite ultérieurement pour Alto et Orchestre, est à le fois l'une des plus belles pages du compositeur et l'une des plus considérables de la littérature de cet instrument. Les deux SONATES pour Violon et Piano (la deuxième intitulée "Poème Mystique") et la SONATE pour Piano de 1935 complètent l'oeuvre instrumentale. L'oeuvre vocale comprend quelques cycles de mélodies, de très beaux PSAUMES, et surtout LE SERVICE SACRÉ (titre hébraïque "Avodath Hakodesh", 1933). Enfin un seul Opéra fut achevé, bien que Bloch souhaitât en réaliser d'autres; mais "MACBETH" (1910) est une oeuvre puissante, dramatique, dans la lignée de Richard STRAUSS, et mériterait une carrière beaucoup plus vaste. Le testament musical d'Ernest BLOCH se compose du 5ème QUATUOR, d'une SYMPHONIE CONCERTANTE pour Trombone et orchestre et d'une SUITE pour Flûte et orchestre où ce grand tourmenté trouve enfin l'apaisement. Loin des séductions de la mode, l'art de Bloch, rugueux et flamboyant à l'égal des prophètes de l'Ancien Testament, qu'il admirait tant, temoigne d'un humanisme hautain mais profond qui le place en dehors du temps et lui permettra de durer. Son langage, éminemment personnel, n'a jamais craint une audace, et à partir du Second Quatuor, se sert fréquemment des procédés dodécaphoniques, ce dont le Finale du Troisième Quatuor est l'illustration la plus convaincante.


  • DISCOGRAPHIE D'Ernest BLOCH
  • I. MUSIQUE SYMPHONIQUE
    • + SYMPHONIE "ISRAEL" C.O. Opera de Vienne, F. Litschauer, Van 423 (U)/ Ama 6041 (A)
    • SCHELOMO Vcelle.-Orch., Janigro, Rodzinski (et BRUCH), Vég C 30 A 77 (F)/Wes (U)
    • de Machula, van Ottorloo (et LALO) Epi LC 3072 (U)
    • Nolsova, Ansermet (et "Voice") Dec 5062 (GB)
    • Piatigorsky, Münch (& WALTON) Vic LM 2109 (U)
    • Rose, Mitropoulos (& SAINT-SAENS) Col ML 4425 (U)
    • VOICE IN THE WILDERNESS Nelsova, Ansermet (& Schelomo) Dec LXT 5062 (GB)
    • CONCERTO VIOLON-ORCHESTRE Szigoti, Cons(re), Münch (& "Baal") Col ML 4679 (U)
    • CONCERTO GROSSO Numéro 1, Franklin, Steinberg (& W. SCHUMAN) Cap S 8212 (U)
    • + pour Piano & Orch à Cdes Schick, Nubelik (& BARTOK) Mer 50001/VsM FALP 291 (F)
    • d° (& HINDEMITH) Mer 50027 (U)
    • CONC° GROS° Numéro 2, Qr.-Orch. Guilet, Solomon (& ANTHEIL) MGM 3422 (U)
  • II. MUSIQUE INSTRUMENTALE
    • SONATE POUR PIANO LeRoy-Miller (et 5 Sketches), Mus-Libr 7015 (U)
    • + SONATES VIOLON-P° (1 & 2) Druian, Simms, Mer 50095 (U)/ MRL 2501 (GB)
    • QUATUOR A CORDES N°1 Quatuor Griller, Dec LXT 5071 (GB)
    • Quatuor Roth, Mer 50110 (U)/ MRL 2536 (GB)
    • + QUATUOR A CORDES N°2 Quatuor Griller, Dec LXT 5072 (GB)
    • Quatuor "Musical Arts", Von 437 (U)
    • + QUATUORS A CORDES Numéros 3 & 4 Quatuor Griller, Dec LXT 5073 (GB)
    • QUINTETTE pour Piano & Cdes Chigiano Quintet, Dec LXT 2626 (GB)
    • + SUITE pour Alto et Piano Primrose, Stimer (& Suite H.), Cap P 8355 (U)
    • Ladislav Cerny, J. Palenicek, Sup 20.044 (T, F)
    • SUITE HEBRAÏQUE, Alto-P° Primrose, Stimer (& Suite), Cap P 8355 (U)
    • MYSTIQUE (2°Son Vn) Heifetz, Smith (& GRIEG), Vic LM 2089 (U)/ RB 16020 (GB)
    • 5 SKETCHES POEMS o. t. SEA LeRoy-Miller (& Sonate P°), Mus-Libr 7015 (U)
  • III. MUSIQUE VOCALE ET CHORALE
    • SERVICE SACRE C. O. Londres, E. Bloch Dec LXT 2516 (GB)


  • Bohuslav MARTINU

C'est l'un des plus grands musiciens du XXème Siècle que le monde a perdu en Bohuslav MARTINU, mort le 28 Août dernier à Liestal, près de Bâle, au terme d'une existence itinérante, typique de notre époque bouleversée. MARTINU était né à Policka, aux confins de la Bohême et de le Moravie, le 8 Décembre 1890. Après des études au Conservatoire de Prague, le jeune musicien fut, dix ans durant, second violon à la Philharmonie Tchèque. Dès cette époque, il songeait à la composition, mais divers essais prouvent qu'il n'avait pas encore trouvé sa voie. Le tournant décisif vint en 1923, lorsqu'il eut l'occasion de jouer, avec l'orchestre, une oeuvre d'Albert ROUSSEL. Ce fut une révélation, qui le détermina à se rendre à Paris pour étudier auprès du Maître de "PADMAVÂTI". Il devait y rester dix-sept ans, pendant lesquels il se lia avec d'autres compositeurs originaires d'Europe Centrale pour former la fameuse "école de Paris" qui contribua tant au rayonnement musical de la France entre les deux guerres. En Mars 1941, après un dramatique exode, le compositeur arrive à New-York. Alors commence la période dite américaine, qui est avant tout celle de la grande production symphonique. Dès 1945, Martinu reçut de Prague une offre du Conservatoire pour une chaire de composition, et diverses commandes: la 5ème SYMPHONIE est écrite en l'honneur du Cinquantenaire de la Philharmonie Tchèque. Mais après l'achèvement de cette Symphonie, Martinu fut victime d'un grave accident, et demeura finalement aux Etats-Unis, malgré divers voyages en Europe dès 1947. Ce n'est qu'en 1953 qu'il quitta définitivement l'Amérique: ses dernières années furent partagées entre Rome, Nice et Bâle. Le catalogue de ses oeuvres comprend plus de deux cents compositions, fruit de trent-cinq années de création incessante. Citons: 54 partitions orchestrales, dont 6 SYMPHONIES et 26 CONCERTOS ; 58 partitions de musique de chambre, 15 OPERAS, 11 BALLETS, 6 Cantates ou Oratorios, des Choeurs, des pièces pour Piano, etc. Mais l'homme était modeste, retiré, et totalement dépourvu de sens publicitaire ou financier: aussi ses oeuvres n'ont-elles pas connu la destinée brillante de tant de triomphantes nullités. Cependant, l'art de Martinu est solide, il ne dépend pas des fluctuations de la mode, et la gloire - hélas posthume - qui se dessine dès à présent pour lui est celle de ses pairs, qui s'appellent Bela BARTOK et Serge PROKOFIEV. LE STYLE: Le langage musical de MARTINU est à la fois celui d'un grand musicien tchèque et d'un maître européen. Son originalité est si totale que deux mesures suffisent à le caractériser, par l'harmonie, le rythme et la couleur orchestrale. Et pourtant, ce langage reste toujours parfaitement accessible et généralement humain, aux antipodes de l'ésotérisme et de la tour d'ivoire. Fidèle au système tonal - qu'il a néanmoins puissamment élargi et renouvelé - Martinu partage avec Prokofiev le privilège rare d'être un véritable créateur de consonances nouvelles. A part quelques oeuvres de jeunesse, on ne trouve chez lui aucune agressivité gratuite, aucun constructivisme expérimental. Tout est intensément vivant et chaleureux. MARTINU est un prodigieux rythmicien. La liberté rythmique de la mélodie, son indépendence totale vis-à-vis de la barre de mesure, la fréquence des syncopes (souvent perpétuelles) tirent leur origine à le fois du fond populaire morave - et en cela il se rattache à Leos JANACEK, bien que souvent il se réclame explicitement de la tradition de DVORAK - et des maîtres polyphonistes de la Renaissance, qu'il admirait et connaissait intimement. L'orchestration de MARTINU montre une prédilection pour le principe du Concerto Grosso baroque, où de petits groupes de solistes s'opposent à la masse orchestrale en un savoureux dialogue. Cette conception se retrouve même dans les Symphonies. Martinu fait également un usage neuf du piano comme instrument d'orchestre (et non pas comme soliste). Toutes les parties chantent et vivent intensément, et les batteries croisées, les trémolos, les syncopes créent une vie bruissante et un frémissement extraordinaire qui, alliés à l'élan des thèmes, produisent une sensation enivrante de mouvement, un véritable "lyrisme de la vitesse" sans équivalent dans toute la Musique. Mais tous ces aspects de l'écriture ne sont que des moyens mis au service d'un message d'une humanité directe. Que ce soit dans l'expression de la joie (4ème SYMPHONIE, SINFONIETTA LA JOLLA) comme de la grandeur tragique (DOUBLE CONCERTO, inspiré par le drame de Münich, ou 3ème SYMPHONIE, née de la Libération en 1944), toujours Martinu se révèle un éminent humaniste, un véritable témoin de notre temps, un grand artiste progressiste dont le message, sans concession ni facilité suspectes, satisfait à la fois l'amateur éclairé et le plus veste public. Nombreux sont ceux qui, comme lui, ont essayé d'atteindre à la fois le spécialiste et le peuple. On peut affirmer, que nul, à notre époque, n'y est parvenu avec autant de succès. La réaction d'enthousiasme spontané de la part des publics les plus variés est là pour en témoigner.


  • DISCOGRAPHIE DE Bohuslav MARTINU
  • I. MUSIQUE SYMPHONIQUE
    • L'INTEGRALE DES SYMPHONIES PAR L'ORCH. PHILH. TCHEQUE EST EN COURS DE REALISATION (SUPR.)
    • IIIème SYMPHONIE Philharm. Varsovie édition polonaise
    • Vème SYMPHONIE Philharm. Tchèque, Ancerl, Sup SUA 20035 (T,F)
    • + VIème SYMPHONIE "FANTAISIES" Symph. Boston, Münch (& PISTON), Vio LM 2083 (U)
    • (& "LIDICE") Philharm. Tchèque, Ancerl, Sup LPV 416 (T,F)
    • + FRESQUES DE PIERO DEL. FR. Royal Philh., Kubelik (& JANACEK), Cap G 7159 (U)
    • Philharm. Tchèque (& Double Concerto), °Supraphon (T,F)
    • INTERMEZZO pour Orch. Louisville, Whitney (& FOSS), Col ML 4859 (U)
    • Partita pour cordes - SERENADE Orch. Symph. Winterthur, H. Swoboda, Wes 18.079 (U)
    • CONCERTO pour Qr et Orch. Wiener Konz Qr, Op. Vienne, Swoboda, Vég C 30 A 236 (F)
    • + CONCERTO GROSSO Orch.-Piano, Orch. Symph. Vienne, Swoboda
    • DOUBLE CONCERTO Philharm. Tchèque (et Les Fresques), °Supraphon (T,F)
  • II. MUSIQUE INSTRUMENTALE
    • SONATE VIOLON-PIANO n°3, Weiner, Stoesser (et BRAHMS), Mel MM 108 (U)
    • Plocek, Palenicek, Sup LPM 301 (T, F)
    • SONATE VIOLONCELLE-P° n°2, Sadlo, Boschi, CdM LDMZ 8150 (F)
    • SONATE VIOLONCELLE-P° n.°3 Smetana, Hubicka (& PAUER), Sup LPV 317 (T,F)
    • SONATE FLUTE-PIANO Rampal, Veyron-Lacroix (et HINDEMITH, PROKOFIEV), Era LDE 3055 (F)
    • QUATUOR A CORDES n°6 Walden Quartet (et PISTON), Mcl MM 109 (U)
    • MADRIGAUX VIOLON-ALTO (3) J. et L. Fuchs (& MOZART), Dec 8510 (U)/Bru AXTL 1030/CID 273082
  • III. MUSIQUE VOCALE ET CHORALE
    • BOUQUET DE FLEURS, cantate Ch. & Orch. Philharm. Tchèque Ancerl, Sup LPV 445 (T,F)
    • MESSE AU CHAMP D'HONNEUR, Ch. et Orch. Philarm. Tchèque, Supraphon (T, F)


  • Heitor VILLA-LOBOS

Des trois musiciens qui nous occupent ici, VILLA-LOBOS est certainement le plus familier au public parisien: par ses séjours fréquents dans notre pays et les contacts personnels que nous avons eu avec lui, puisqu'il fut à plusieurs reprises l'invité du Club des Trois-Centres, VILLA-LOBOS s'était acquis une grande estime auprès de cercles musicaux de plus en plus vastes, et c'est avec consternation que nous avons appris sa disparition, le 17 Novembre dernier, dans sa soixante-treizième année. La place nous manque pour traiter ici en détail de son oeuvre, haute en couleur et qui fait de lui l'un des représentants essentiels du retour aux sources populaires. Historiquement, VILLA-LOBOS se place sur le même plan que JANACEK, BARTOK ou SIBELIUS pour leurs pays respectifs. Et les sources musicales du Brésil étaient immenses et totalement inexploitées avant lui. Par son exubérance, sa vie trépidante et sa variété inépuisable, sa musique est un véritable "déluge sonore, aux proportions de l'Amérique des grands fleuves, de la forêt vierge et des vastes horizons". L'OEUVRE: Le nombre de ses partitions dépasse largement le millier ; leur importance cependant est très inégale puisqu'elles vont de la petite pièce pour guitare (un instrument pour lequel il avait une grande prédilection) aux 12 Symphonies et 7 Opéras. Si toutes les formes classiques sont représentées, il est pourtant deux genres qui furent inaugurés par lui et dans lesquels il a tenté une synthèse de toutes les musiques de son pays. Les CHOROS, pour formations diverses, dont beaucoup comprennent des choeurs, sont au nombre de 14, plus une introduction et deux "Chôros Bis" ; ils naquirent au cours du premier séjour parisien du compositeur, entre 1920 et 1930. Les 9 BACHIANAS BRASILEIRAS, également pour ensembles très variés, sont un "Brésil moulé dans l'atmosphère formelle de Jean-Sébastien BACH". La Fugue y alterne avec des mouvements chorégraphiques typiquement brésiliens (Embolada, Catira, Martelo), et l'Aria y devient une "Modinha", grande romance "d'espace, de nostalgie et de coeur brûlé" (un bon exemple est celle de la 5ème BACHIANAS, avec soprano solo). Si les premières Symphonies étaient d'une moindre importance, VILLA-LOBOS, en revenant à ce genre au cours des dernières années, l'a magnifiquement enrichi (10ème SYMPHONIE, avec Choeurs, dite "SUME PATER PATRIUM"). Parmi les oeuvres majeures de cette dernière période, citons encore le poème symphonique "EROSION" ou "L'Origine de l'Amazone" et la FANTAISIE pour Orchestre de Violoncelles. Enfin une place à part revient au grand Oratorio "LA DÉCOUVERTE DU BRESIL", dont nous avons traité dans notre Numéro IV. La discographie de VILLA-LOBOS (que nous serons obligé de limiter à l'essentiel) est, contrairement au cas de la plupart des musiciens auxquels est consacrée cette Revue, fort bien représentée en France, grâce aux nombreux enregistrements que le compositeur réalisa lui-même avec l'Orchestre National et dont la série, malheureusement, restera inachevée.


  • DISCOGRAPHIE DE Heitor VILLA-LOBOS
  • I. BACHIANAS BRASILEIRAS
    • + N°1 pr. ens. de Violoncelles (1930), Villa-Lobos, RTF (et Choros 2, 5, 11), VsM FALP 596/97 (F)
    • Slatkin (et Bach 5): Cap SP 8484 (U)/ Stokowski (et Uirapuru) Ev S 3016
    • N°2 pr. Orch. (1930)- N°6, Fl.-Bas., Villa-Lobos, RTF (et Bach. 5, 9), VsM FALP 476 (F)
    • N°3 P°-Orch (1938), Braune, Villa-Lobos, RTF (et Ch. Bis), Col FCX 668 (F)
    • + N°4 (1930/41)/ N°7 (1942), Orch., Villa-Lobos, RTF, Col FCX 667 (F)/ Ang 35674 (U)
    • N°5 Sopr. et 8 Vcelles (1938), Los Angeles, Villa-Lobos, RTF (et Bach. 2, 6, 9), VsM FALP 476 (F)/ Ang 35547 (U)
    • N°8 pr Orch. (1944), Villa-Lobos, RTF (et "Momoprecoce"), Col FCX 346 (F)/ Ang 35179 (U)
    • + N°9 pr Orch à Cdes (1945), Villa-Lobos, RTF (et Bach. 2, 5, 6), VsM FALP 476 (F)/ Ang 35547 (U)
    • Surinach, MGM Str. Or. (et Choros 5, 7), MGM 3516/ (et Santa-Cruz) 3444
  • CHÔROS
    • N°2, Fl.-Clar. - N°5, P° (1926), Dufrêne, Baretzen (et Ch. 11, Bach. 1), VsM FALP 596/97 (F)
    • N°5, P° - N°7, Ch.-Orch. (1924), Solomon (et Bach. 9, Poema, etc.), MGM 3516/ (et Chavez) 3155
    • + N°10, Choeurs & Orch. (1925), Villa-Lobos, RTF, (et Dec. Br., Invoc.), Col FCX 602/03 (F)
    • + N°11, Piano-Orch. (1929), Baretzen, Villa-Lobos, RTF (et 2, 5, B.1), VsM FALP 596/97 (F)
    • 2 CHOROS BIS, Vn-Vcelle (1929), Braune, Villa-Lobos (et Bach. 3), Col FCX 668 (F)
  • II. AUTRES ŒUVRES SYMPHONIQUES OU CONCERTANTES
    • 4ème SYMPHONIE - 5ème Concerto Piano-Orch., Villa-Lobos, RTF (Piano: F. Blumenthal), Col FCX 438 (F)
    • + "La DECOUVERTE du BRESIL", INVOCn, Villa-Lobos, Ch. Orch. RTF, Kareska (s), Col FCX 602/03 (F)
    • + EROSION (L'Origine de l'Amazone), Whitney, Louisville (et DELLO-JOIO), Col ML 4615 (U)
    • + FANTAISIE CONCte pr Orch. Vcelles, Villa-Lobos, Cello Soc. (et BACH Prel.), Eve 6024 (S 3024) (U)
    • MOMOPRECOCE, carnaval brésilien (P°-Or.), Tagliaferro, Villa-Lobos, RTF (et Bach. 8), Col FCX 346 (F)/ Ang 35179 (U)
    • UIRAPURU (1917), Stokowski, Sym. New-York (et Bach. 1, Prokofiev), Eve 6016 (S 3016) (U)
  • III. MUSIQUE INSTRUMENTALE
    • A PROLE DO BEBE (2 cycles P°), José Echaniz, Vég C 30 A 95 (F)
    • TRIO, QUATUOR & QUINTETTE à Vts, New Art Wind Quartet, Vég C 30 A 94 (F)
    • QUATUOR A CORDES Numéro 6 (1938), Hollywood Qr. (et KODALY, Qr. 2), Col FCX 467 (F)/ S Cap 8472 (U)


Salle Marguerite GAVEAU, Vendredi 25 Mars 1960, à 21h, Jacques VILLISECH, basse, la partie de piano sera tenue par M. Christian IVALDI en remplacement de M. PRIN, empêché.


  • I. "LE GENIE MELODIQUE DE HUGO WOLF"

Introduction documentaire par M. Jacques FESCHOTTE.


  • Entracte


 

  • II. 1/ MÖRIKE-LIEDER:


  • VERBORGENHEIT - Secret

Ne me trouble pas ô monde,
Ne m'attire pas avec des dons d'amour!
Souffre que ce coeur reste seul
Avec sa joie et son tourment.
Pourquoi je suis triste, je ne le sais pas:
C'est une douleur inconnue.
C'est toujours à travers les larmes
Que je vois la douce lumière du soleil.
Souvent, sans que je sache pourquoi,
Un éclair de joie pénètre
A travers la douleur qui m'oppresse
Et envahit mon coeur d'allégresse.
Ne me trouble pas ô monde

  • DAS VERLASSENE MÄGDLEIN

Tôt, quand les coqs chantent,
Avant que les étoiles disparaissent,
Je dois descendre auprès de l'âtre
Et allumer le feu.
Comme il est beau, l'éclat de la flamme,
Et comme les étincelles sautent!
Je regarde le feu, plongée dans ma peine.
Tout à coup, il me vient à l'idée,
Garçon infidèle,
Que cette nuit j'ai rêvé rêvé de toi.
Et mes larmes tombent une à une;
Voici le jour qui arrive,
Puisse-t-il être bientôt passé!
 

  • FUSSREISE - Promenade

Lorsqu'avec mon bâton fraîchement coupé
Je traverse à l'aube les forêts, par monts et par vaux,
L'oiseau dans le feuillage chante et s'ébat.
Alors, comme les raisins dorés ressentent l'esprit de joie
Dans le premier soleil du matin,
Ainsi le vieil Adam qui sommeille en moi
Ressent la fièvre de l'automne ou du printemps:
Une joie paradisiaque, inspirée de Dieu et jamais perdue.
Tu n'es donc pas si méchant, ô vieil Adam,
Comme le disent les maîtres sévères,
Puisque tu aimes, que tu vénères
Et que tu chantes toujours comme au premier jour de la Création
Les louanges de celui qui t'a donné et te conserve la vie!
Puisse-t-il exaucer mes voeux, et que toute ma vie,
Troublée seulement par le fatigue de la marche,
Ressemble à cette promenade matinale.

  • IN DER FRUHE (A l'aube)

Aucun sommeil n'a encore rafraîchi mon oeil;
Déjà le jour point à ma fenêtre;
Mon esprit affligé lutte encore avec le doute
Et crée des fantômes nocturnes.
Ô mon âme, oublie ton angoisse, ta peine,
Réjouis-toi: déjà les cloches matinales

  • DER GÄRTNER (Le Jardinier)

Sur son cheval préféré, blanc comme la neige,
La plus belle des princesses traverse l'allée.
Sous les pas légers du cheval, le sable que j'ai semé
Brille comme de l'or sur le chemin.
Petit chapeau couleur de rose, qui sautilles en cadence,
Ne me jetteras-tu pas une plume, à la dérobée?
Et si en échange tu veux une de mes fleurs,
Au lieu d'une, prends-en mille, prends-les toutes!


  • 2/ GOETHE- LIEDER


  • ANAKREONS GRAB (Le Tombeau d'Anacréon)

Là où fleurit la rose, où la vigne enlace les lauriers,
Où la colombe roucoule, où se réjouit le grillon,
Quel est le tombeau que tous les Dieux ont orné de beauté et de vie?
C'est le repos d'Anacréon, l'heureux poète
Que réjouissaient le printemps, l'été et l'automne.
Contre l'hiver le tombeau l'a protégé!

  • DER SCHÄFER (Le Berger)

Il y avait une fois un berger paresseux, fainéant impénitent:
Il ne se souciait d'aucune brebis. Une jeune fille réussit à le saisir.
Voilà notre pauvre homme perdu: adieu appétit et sommeil!
L'amour le fait errer au loin; la nuit il compte les étoiles,
Il se plaint et se chagrine, bien entendu.
Mais maintenant qu'elle l'a accepté, tout lui est revenu:
La soif, l'appétit et le sommeil !


  • 3/ Deux extraits du SPANISCHES LIEDERBUCH


  • TIEF IM HERZEN TRAG'ICH PEIN

Je porte ma peine profonde dans mon coeur
Sans en laisser rien paraître.
La douleur que j'aime, je la cache aux yeux du monde,
Et seule l'âme la ressent, car le corps ne le mérite pas.
Comme l'étincelle, pourtant libre et claire
Se cache dans le caillou,
Ainsi je porte en moi ma peine profonde.

  • UND SCHLÄFST DU, MEIN MÄDCHEN

Et si tu dors, ma fille,
Lève-toi et ouvre-moi car l'heure est venue
De s'en aller d'ici.
Et si tu n'as pas de souliers, n'en mets pas
A travers les eaux turbulentes va notre chemin
A travers les eaux profondes, si profondes
Du Guadalquivir ;
Car l'heure est venue de partir d'ici (bis)


  • 4/ 3 Lieder sur des poèmes de MICHEL-ANGE


  • WOHL DENK'ICH OFT!

Je pense souvent à ma vie passée
Comme elle était avant que je t'aie aimée ;
Personne alors ne se souciait de moi,
Chaque jour était perdu pour moi
Je pensais vivre entièrement pour chanter,
Et fuir la foule des hommes...
Aujourd'hui on parle de moi, pour me louer ou pour me blâmer,
Et que j'existe, tout le monde le sait.

  • ALLES ENDET, WAS ENTSTEHET

Tout finit de ce qui naît,
Tout, tout périt autour de nous,
Car le temps fuit ; et le soleil voit
Que tout périt autour de nous.
La pensée, la parole, la douleur et la joie,
Et ceux qui étaient nos petits-enfants
Ont disparu comme les ombres au jour,
Comme une vapeur au souffle du vent.
Nous étions pourtant des hommes
Joyeux et tristes, comme vous ;
Et maintenant nous voici sans vie,
Nous ne sommes que terre, comme vous voyez.

  • FÜHLT MEINE SEEHLE DAS ERSEHNTE LICHT

Cette lumière tant désirée, que mon âme reçoit,
Lui vient-elle de Dieu qui la créa? Ou bien est-ce le rayon
D'une autre beauté, venant de la vallée des larmes,
Qui envahit mon coeur et y réveille des souvenirs?
Est-ce un son, une vision de rêve
Qui me remplit l'âme et le coeur, subitement,
D'un tourment brûlant et incompréhensible
Qui fait que mes yeux se remplissent de larmes? Je ne le sais pas.
Ce que je désire, ce que je ressens, ce qui me conduit
N'est pas en moi-même: dites-moi, comment l'acquérir?
Si je le vois, ce n'est que grâce à quelqu'un d'autre ;
J'y suis plongé, depuis que je t'ai vue ;
Je suis à la merci d'un Oui ou d'un Non, d'une douceur ou d'une amertume
Et c'est la faute de tes yeux, Ô ma Déesse!


Afin de ne pas rompre l'unité de chacun des cycles, le public est prié de ne se manifester qu'à la fin de chaque groupe de Lieder. Merci!


  • DISCOGRAPHIE des LIEDER de HUGO WOLF
  • 16 LIEDER (Goethe, Geibel, Eichendorff, Mörike)/ FISCHER-DIESKAU, FALP 310
  • AUS DEM "ITALIENISCHEN LIEDERBUCH"/ FISCHER-DIESKAU, KLUST DGG 18005
  • 11 LIEDER (Mörike, Eichendorff, Goethe) & BRAMS/ KREBS, SEBÖK, Erato 3110
  • MICHELANGELO-LIEDER & SCHUBERT, BRAHMS Ernste Ges./ BORG, WERBA, D.G.G. 136.015 S

Ces disques sont en vente à la sortie du concert.



  • INTRODUCTION

Il m'est agréable de préfacer cette publication qui contient une documentation appréciable et des commentaires mûrement étudiés, consacrés à Gustav MAHLER et Hugo WOLF à l'occasion du Centenaire de leur naissance, et dédiés de plus à un troisième compositeur autrichien, pour lequel chaque année devrait faire fonction d'anniversaire tant qu'il ne sera pas entré dans l'esprit et le coeur de tous les mélomanes français: Anton BRUCKNER. Avec maîtrise et compétence se trouve décrite, dans les pages qui suivent, cette atmosphère autrichienne, élément propice et commun à ces trois Maîtres, pourtant si différents entre eux quant à leur esprit, leur personnalité et leur oeuvre. Epoque glorieuse de la musique autrichienne que ce tournant du siècle, et dont la vraie valeur n'est point encore suffisamment connue, il faut bien le dire, de nos amis français. Tout début est difficile , mais la foi et la ténacité des jeunes "brucknériens" français, auxquels il faut rendre hommage, ne pourront pas ne pas être finalement couronnées du succès tant espéré. Tout le sérieux nécessaire à cette initiative se reflète dans le présent numéro de "L'HARMONIE DU MONDE", auquel nous souhaitons vivement le rayonnement qu'il mérite.


  • L'HARMONIE DU MONDE
  • Bulletin documentaire de la SOCIÉTÉ FRANÇAISE "ANTON BRUCKNER"
  • Die Harmonie der Welt, The Harmony of the World, L'Armonia del Mundo
  • "Musica Instrumentalis, Musica Humana, Musica Mundana"
  • NUMERO VII: 2ème SEMESTRE 1960
  • SYMPOSIUM DE L'"ANNEE MAHLER-WOLF" (PREMIER CAHIER)


  • CONTINUITE DU GENIE CREATEUR AUTRICHIEN
  • DE BRUCKNER A MAHLER ET WOLF, conférence prononcée le 12 Mars 1960, pour la Société Française "Anton Bruckner", en la salle des Editions Heugel & Cie, 2 bis rue Vivienne, à Paris.
  • Ch. I. BRAHMS CONTRA BRUCKNER

On entend souvent exprimer l'idée que la Musique est un langage universel. Bien que ce ne soit qu'une demi-vérité, ne semble-t-il pas téméraire de vouloir tracer des frontières même au sein de l'une des grandes civilisations admises, la germanique? En effet, l'osmose est très vive entre les peuples de langue allemande, et la musique qui nous occupe ce soir n'aurait certainement pas suivi les mêmes voies sans l'intervention de BEETHOVEN d'abord, de WAGNER ensuite. Pourtant, on peut constater qu'une évidente "personnalité autrichienne" se fait jour avec SCHUBERT et s'affirme pleinement avec BRUCKNER. Un tel phénomène, hélas, se produit rarement sans éclats de violence ; en Musique, certes, les coups de sifflets remplacent les coups de feu, mais là encore chaque nouvelle prise de conscience s'accompagne généralement d'un aspect belliqueux. Même si notre réunion de ce soir ne se situait pas dans le cadre de la Société "Anton BRUCKNER", il faudrait, comme chaque fois que l'on veut comprendre l'évolution ultérieure de la musique autrichienne, commencer par parler de lui. La fameuse querelle des "Brahmistes" et des "Brucknériens" - car c'est à elle, vous l'avez compris, que je faisais allusion - n' est en effet rien d'autre que la guerre d'indépendance de l'Autriche dans le domaine musical. On a souvent parlé de cette querelle. Mais on y voit trop souvent, à mon sens, le résultat de jalousies mesquines, une simple guerre de chapelles. Il convient plutôt de reconnaître que, derrière les formes souvent pénibles que prenait la controverse, se cachait un vrai dilemme, un choix fondamental. Et je risquerai même d'avancer que d'avoir alors opté pour BRAHMS et contre BRUCKNER n'était pas forcément le signe d'un esprit borné ou d'une tendance rétrograde. Devant l'impasse dans laquelle WAGNER avait engagé le système tonal, les compositeurs, inconsciemment, cherchaient une nouvelle voie, une nouvelle méthode pour donner à leur travail l'unité sans laquelle aucune oeuvre d'art n'est possible.

  • LA MÉTHODE DE BRAHMS.

BRAHMS apportait à son travail thématique une rigueur, une lucidité qui avaient été inconnues jusqu'à lui dans le domaine de la musique instrumentale. Il s'acheminait vers une technique compositionnelle dont l'idéal était de voir chaque détail de la future composition déjà contenu dans ses toutes premières mesures. Si ses détracteurs ont pu y voir un expédient pour renflouer une imagination qui n'était peut-être pas luxuriante, il serait vain de vouloir nier aujourd'hui que là réside son apport valable et précieux à l'évolution musicale. Le témoignage que lui rendent les dodécaphonistes par la parole et par l'émulation est, à ce sujet, définitif.

  • LA MÉTHODE DE BRUCKNER.

En face de cette rigueur, qu'avait à offrir BRUCKNER? Le souci de l'unité n'est certes pas absent de ses préoccupations, bien au contraire. Mais chez lui s'amorce un curieux procédé que, faute d'une meilleure expression, je serais tenté d'appeler "l'atomisation du motif". La plus petite unité du travail thématique n'est plus le motif, ni une partie du motif, mais un simple élément, par exemple un intervalle ou un rythme. Une analyse attentive peut faire découler toute la 3ème Symphonie des intervalles de quarte et d'octave descendantes du premier thème de trompettes ; la 4ème Symphonie de deux quintes successives (descendante et montante) qui forment la trame de chaque mouvement ; la 7ème Symphonie des intervalles qui prédominent dans les neuf premières mesures ; enfin on connaît le rôle prédominant du fameux rythme alterné de BRUCKNER dans toutes les Symphonies à partir de la 2ème (la seule dont il soit totalement absent est la 7ème). Le même procédé se retrouve chez MAHLER, dont la 1ère Symphonie est dominée par la quarte descendante, et le "Chant de la Terre" par une seconde suivie d'une tierce descendantes (la-sol-mi). Il est vrai que BRAHMS, lui aussi, opère avec des unités plus petites qu'un motif ; mais ce sont toujours des parties de motif, comme si celui-ci était découpé au couteau. Au contraire, BRUCKNER et MAHLER décomposent les motifs, comme par scission, en leurs éléments: ils agissent comme des biologistes travaillant sur des chromosomes et des gènes. Si la mélodie est molécule, le motif est atome ; les éléments qui composent l'atome, de matériel devenus matériau, sont les nouvelles unités du travail thématique: intervalle, rythme, et plus tard Klangfarbe. Le cas extrême de cette évolution se trouve dans telle oeuvre de WEBERN (opus 27) dont un exégète a pu affirmer que tout y est variation, le thème original et son développement étant si intimement liés qu'il est impossible de les dissocier.

  • PSYCHOLOGIE DE LA COMPOSITION.

C'est à dessein que nous nous référons à ce cas extrême: d'abord parce qu'il illustre bien la continuité qui règne depuis BRUCKNER, à travers MAHLER, juqqu'aux manifestations les plus radicales du dodécaphonisme; ensuite parce qu'il permet de mettre en relief le changement intervenu dans la conception du travail compositionnel et de son rôle psychologique, j'oserai même dire sociologique. Dans la période classico-romantique, le travail compositionnel était une aide à l'auditeur, un fil conducteur qui permettait de mieux suivre la pensée du créateur. Il est aujourd'hui devenu une infrastructure, une aide au compositeur plutôt qu'au public, qui n'y comprend rien et n'est guère censé comprendre. Ceci semble déconcertant à première vue. Mais rappelez-vous que les grands contrapuntistes de l'école franco-flamande dissimulaient soigneusement leurs partitions, qui ne devaient pas être connues du public. Pensez aussi à l'évolution parallèle de la peinture : les idées géométriques n'en sont jamais absentes, mais tandis que la structure géométrique de la peinture classique (par exemple la disposition en pyramides de la Renaissance) facilitaient la lecture du tableau, le dessin géométrique d'un PICASSO, en revanche, guide le créateur mais gêne considérablement le déchiffrage. Ainsi la technique compositionnelle est, de plus en plus, un garde-fou que les musiciens, pris d'une légitime angoisse devant la liberté vertigineuse qu'offre l'abandon progressif du système tonal, érigent pour remplacer celui-ci et servir de base à leur travail. Cette nouvelle méthode appelle donc un corollaire. L'unité immédiatement perceptible de l'oeuvre musicale n'est plus technique, elle est dramatique. La musique est valable en tant que réaction musicale devant une expérience vécue, elle engage l'homme entier et non plus seulement une sensibilité particulière (par exemple: l'ouïe). La mesure de sa valeur est l'intensité existentielle ; elle témoigne d'une vérité métaphysique.

  • MUSIQUE A PROGRAMME ET MUSIQUE IDEOLOGIQUE.

Il importe d'éviter que cette musique idéologique se confonde avec la musique "à programme". Elle lui est, en effet, contraire. La musique à programme repose sur une convention passée avec l'auditeur: elle raconte une histoire qui a existé avant la musique et qui existe en dehors d'elle, et elle subit toujours la tentation d'en rendre surtout l'aspect extérieur, c'est-à-dire de tendre vers l'illustration. La musique idéologique, en revanche, découvre une vérité qui, pour le compositeur, n'existait pas avant qu'il ne composât: elle ne traduit pas une conviction acquise, elle est l'acte par lequel cette conviction s'acquiert. les biographes de MAHLER nous disent qu'il était lui-même ahuri du caractère cauchemardesques de certaines de ses oeuvres, caractère qu'il était loin de vouloir leur conférer. C'est en particulier le cas du premier mouvement de la Symphonie "Résurrection", cette impitoyable marche funèbre aux accents déchirants, à peine éclairée çà et là de quelques lueurs de répit. Le début de la 9ème Symphonie présente également cet aspect de gestation progressive, la musique semblant se construire peu à peu, au fur et à mesure que l'oeuvre se déroule. Ce caractère idéologique est le signe distinctif de la musique autrichienne après BEETHOVEN et WAGNER. Et c'est grâce à BRUCKNER qu'en Autriche la musique est restée "confession", alors qu'en Allemagne elle devenait "confidence".

  • LE RÔLE DE L'AUTRICHE.

Comment expliquer que ce rôle ait été dévolu à l'Autriche?. Il ne faut pas oublier que Vienne était la seule ville germanique qui soit une capitale politique et une capitale intellectuelle. En Allemagne, les villes de haute culture artistique (Leipzig, Weimar, Mannheim, Düsseldorf, etc.) n'étaient que de petits centres provinciaux où, voici un siècle, il n'était pas rare de voir encore des boeufs circuler dans les rues. Les hommes qui y vivaient et y créaient ne disposaient que d'une expérience réduite. A Vienne au contraire, où l'expérience du monde était abondante, on pouvait saisir immédiatement et par intuition ce qui, dans des phénomènes multiformes, restait généralement valable. Et on y était aidé par une tradition artistique et théâtrale qui reposait sur le baroque. De même que le théâtre latin des Jésuites (dont est issu le théâtre espagnol) tentait de rendre palpable ce qui est abstrait, de même la musique autrichienne tente de lui donner corps directement et immédiatement. Ainsi la 8ème Symphonie de MAHLER nous apparaît comme la dernière apothéose du drame baroque.

  • SENS GERMANIQUE ET SENS LATIN

Si le caractère idéologique de la musique qui nous occupe ici est son apport le plus valable à l'art de notre siècle, il est aussi l'obstacle majeur à sa propagation en pays latin. Certes, on peut attribuer ce fait à une certaine paresse d'esprit, mais c'est là une raison que j 'hésiterais à croire définitive. Il y a véritablement une difficulté à surmonter. Du fait d'une centralisation précoce, l'Etat est très tôt devenu, en France, le mécène suprême. Divertissement de la Cour, l'art y est resté aristocratique: il doit divertir et ne doit émouvoir que dans les limites de la bienséance. Parmi les compositeurs français, le seul qui se soit livré sans détours, sans une certaine pudibonderie, BERLIOZ, est toujours resté incompris dans son propre pays. En Allemagne, au contraire, non seulement il n'y avait pas de pouvoir central, mais les guerres de religions avaient, par leur issue indécise, condamné les deux églises chrétiennes à une coexistence qui, si souhaitable qu'elle fût sur le plan matériel, ne pouvait être que fatale sur le plan spirituel. Il n'y avait donc pas d'autorité spirituelle incontestable, et la vie de l'esprit se situait plus qu'ailleurs en dehors des églises. Cet état de fait amenait l'Art en général, et la Musique en particulier, à assurer un rôle qui ne lui était pas normalement dévolu. Pour la bourgeoisie vaguement déiste du XIXème siècle, le concert philharmonique avec la "Neuvième" de BEETHOVEN tenait parfaitement lieu du culte ou de la messe, et l'on a vu des conversions retentissantes s'opérer à l'audition de Symphonies de BRAHMS - qui est pourtant loin d'être le plus "idéologique" -. Imagine-t-on qui que ce soit se convertissant en écoutant du DEBUSSY ou du RAVEL? C'est par de tels faits sociaux que s'explique le contentieux franco-germanique en matière musicale. L'erreur germanique est de juger superficielle toute musique que l'on ne peut traduire en termes autres que musicaux ; de sous-estimer le caractère absolu de l'engagement d'un compositeur si cet engagement se concentre uniquement sur le langage musical. L'erreur latine est la réticence devant une expérience musicale qu'on ne peut pleinement apprécier qu'en la traduisant en termes extra-musicaux ; de soupçonner le contenu de vouloir se substituer à la forme, alors qu'en vérité il fait corps avec elle.


  • Ch. 2. DE BRUCKNER A MAHLER

En essayant de suivre la lignée qui mène de BRUCKNER à MAHLER, il nous semble préférable, pour toutes ces raisons, de nous en tenir à l'esprit qui anime la composition plutôt que de rechercher des concordances extérieures qui, elles aussi, existent sans aucun doute (travail thématique "atomisé", pensée linéaire et contrapuntale plutôt qu'harmonique, utilisation de chorals, affinités d'harmonies). Ce que les deux Maîtres ont en commun, c'est que leur musique est une réponse (ou la recherche d'une réponse) aux questions que posent la vie et la mort: sens de l'existence, ultime destin de l'homme. Mais si la foi inébranlable de BRUCKNER aboutit toujours à une solution unique, MAHLER cherche des réponses diverses et toujours nouvelles. Elles sont, à première vue, au nombre de trois. Il y a d'abord la solution qu'on pourrait qualifier de "chrétienne", dans un sens très général. Si le personnage du Christ en est absent, la survie de l'individu est cependant assurée par la grâce divine, par l'amour universel. C'est le message des Symphonies numéros 2 et 8, dont l'aspect formel lui-même évoque l'oratorio. Vient ensuite la solution "panthéiste", où l'homme se console par son harmonie avec la Nature, où la survie de la Terre fait oublier la disparition de l'individu. C'est le message du "Chant de la Terre". la 3ème Symphonie oscille entre les deux: c'est une Nature spiritualisée, sanctifiée, tout-à-fait dans l'esprit de SCHELLING. Et il y a en dernier la réponse du judaïsme, le repos au sein d'Abraham. Dans la 9ème Symphonie en effet, il n'est plus question de ciel ni de paradis, ni même d'éternité: il n'y a que le désir de s'éteindre, de se reposer, d'accéder à la paix. C'est l'héritage juif de MAHLER. Toute sa vie, cette nostalgie de la paix l'a hanté: dans ses deux grands cycles de Lieder (les "Kindertotenlieder" et les "Lieder eines Fahrenden Gesellen"), le mot-clé est le mot "ruhen", au sens de "paix intérieure".

  • ASPECTS DE MAHLER.

Un autre élément typique chez MAHLER est l'ironie. Elle se manifeste par des instrumentations bizarres (et en cela il convient de saluer comme précurseur BERLIOZ et sa combinaison célèbre de trombones et de flûtes) ; elle se manifeste aussi par l'évocation d'une image, belle en elle-même, mais que les circonstances rendent déchirante: "Der Tag ist schein auf jenem Höhn" (évocation de la beauté du jour alors que les enfants sont morts) ; ou: "Wo die schönen Trompeten blasen", que chante le soldat mort, en évoquant l'au-delà. On pourrait mentionner ici, comme émule, Alban BERG, et penser au moment où le "yodel" carinthien revient une dernière fois à la fin du Concerto pour Violon, pour saluer l'image de la jeune fille à la mémoire de qui l'oeuvre est dédiée. Ce qui rapproche le plus MAHLER de notre temps, c'est son instinct infaillible pour la souffrance. Il a vu un malheureux même dans le soldat. Et pour mesurer toute la monstruosité de cet anachronisme, il faut se représenter cette Vienne d'avant la première guerre, qui ne connaissait de la vie militaire que le bel uniforme, et le prestige social quasi-légendaire qu'il conférait à qui le portait. MAHLER fut enfin le chantre de la solitude: en ce sens, le Scherzo de la 2ème Symphonie, un acte d'IONESCO avant la lettre, est une satire mordante sur la futilité des rapports humains.

  • MAHLER ET SON TEMPS.

Cette conception tragique de la vie, où la puisait-il ? MAHLER lui-même a parlé de ses trois solitudes: en Autriche en tant que Bohémien, en Allemagne en tant qu'Autrichien, et partout en tant que Juif. A ces solitudes, une quatrième, dont il n'avait peut-être pas clairement conscience: en tant qu'artiste, il était étranger dans la société bourgeoise. Depuis qu'avait commencé la modernisation et l'industrialisation de l'Allemagne, toute une lignée de poètes et de penseurs avaient fait entendre des cris de révolte et d'alarme. Leur chef de file est HÖLDERLIN, suivi de KLEIST, de GRABBE, de BÜCHNER, de WAGNER (dont la tentative de composer avec l'ennemi fut ressentie comme une trahison par NIETZSCHE). MAHLER s'inscrit comme premier musicien dans cette lignée de protestataires. Leur révolte vise l'esprit matérialiste qui n'apprécie que le succès technique et l'avantage immédiat, bref, la première édition de ce "Wirtschaftswunder", dont nous sommes aujourd'hui conviés à applaudir le "remake". En Autriche, cette époque s'appelait "Gründerzeit", époque des fondations, où une entreprise après l'autre surgissait sur des bases incertaines, souvent frauduleuses: c'est le moment où Vienne se pare de sa Ringstrasse, où l'Hôtel-de-Ville est du faux gothique, le Parlement du faux classique, les musées du faux baroque. Dans cette société, MAHLER a voulu être vrai: il n'en fallait pas plus pour qu'il soit isolé. Nous comprenons dès lors que, voulant se définir par rapport à Richard STRAUSS, il se soit qualifié lui-même de "unzeitgemäss", tandis que Strauss serait "zeitgemäss". Les deux expressions ne sont pas faciles à traduire, mais, toutes précautions prises, on peut proposer "non conformiste" et "conformiste". Il est certain que le langage musical de STRAUSS est loin d'être conformiste ; mais l'univers qu'il traduit est un univers d'où le sens du tragique est absent, une société sûre d'elle-même, fière de sa robustesse. En un mot, STRAUSS consacre l'Allemagne de Guillaume, MAHLER arrache le masque à l'Autriche de François-Joseph. La catastrophe qui devait détruire celle-ci n'éclata que quelques années après la mort de MAHLER. Mais de même que la composition des ”Kindertotenlieder" anticipe par prémonition, l'évènement physique (la mort d'un enfant du compositeur), toute l'oeuvre de MAHLER anticipe et annonce l'effondrement de la monarchie et de toute la société de l'époque. Nous pensons ici, dans un sens ironiquement défiguré,- tout-à-fait dans l'esprit de MAHLER d'ailleurs - à la charmante définition que WAGNER donne de la poésie et de l'art: "clarification d'un rêve véridique" (Wahrtraumdenterei). Seulement ici, le rêve est un cauchemar!

  • POSTERITE DE MAHLER.

En résumé, nous pouvons dire que, si c'est grâce à BRUCKNER que la musique autrichienne est restée confession, c'est grâce à MAHLER que cette confession est valable pour nous. L'héritage du XXème siècle s'annonce ainsi écrasant. Le chromatisme wagnérien rendait inéluctable la désintégration du système tonal ; de BRAHMS venait l'obligation à la rigueur du travail thématique ; de BRUCKNER et de MAHLER celle de sauvegarder la signification universelle de la Musique, et de MAHLER en particulier, d'ouvrir la Musique à toutes les manifestations de la souffrance, et de la faire pénétrer dans des couches jusque là rebelles à cette pénétration. Si le dodécaphonisme a su faire face à cette lourde responsabilité, il en tire non sa seule raison d'être, mais sa justification la plus profonde: celle d'avoir su marier la lucidité extrême avec l'expression de la pire souffrance, de l'horreur même. Car l'horreur de notre temps n'est plus l'horreur des ténèbres, notre cauchemar se compose d'objets clairs et nets: la chaise électrique, la chambre à gaz, tout y est rectangulaire, précis, lucide, éclairé au néon. La gloire la plus essentielle de MAHLER est d'avoir été au SCHÖNBERG du "Survivant de Varsovie" ce que POË ou HOFFMANN avaient été à KAFKA ou ce que GOYA est au PICASSO de "Guernica". Et ce n'est ni à dessein ni par hasard que nous venons d'être amené à nommer trois rejetons do l'ancienne civilisation hispano-autrichienne, qui était, dans le sens le plus vaste du mot, catholique.


  • Ch. 3. HUGO WOLF

Je serai beaucoup plus bref sur Hugo WOLF puisque notre prochaine publication doit lui être en entier consacrée. Il naquit le 13 Mars de cette même année 1860, en Styrie du Sud, province qui, à l'époque, appartenait à la monarchie autrichienne, tandis que maintenant elle se trouve en Yougoslavie: c'est donc une région où l'élément slave est prédominant. La date de sa mort, 1903, n'est exacte qu'au point de vue physique, car sa mort spirituelle se situe en réalité cinq ans plus tôt, avec la première crise de folie. Les évènements qui prennent place entre ces deux dates sont dominés par deux faits qui me paraissent essentiels. Tout d'abord, son non-conformisme social absolu, son impossibilité de s'intégrer dans un organisme quelconque. Depuis ses premiers déboires d'écolier, en passant par l'histoire rocambolesque de son renvoi du Conservatoire de Vienne, jusqu'à l'échec tragi-comique de sa tentative de direction d'orchestre au théâtre de Salzbourg - au lieu d'étudier des opérettes avec les chanteurs, il leur jouait la partition de "Tristan" -, tout ceci montre son incapacité à accepter aucune discipline sociale, son hypersensibilité, son humeur abrupte et difficile à vivre. Ce caractère abrupt se retrouve dans la création de son oeuvre, qui s'est effectuée par à-coups. De larges étendues stériles s'étalent entre des périodes de jaillissement presque incroyable: ainsi les 53 Lieder qui forment le cycle des "MÖRIKE" virent le jour en quelques semaines, au printemps de 1888, et l'opéra "Der Corregidor" en moins de trois mois, pendant l'été 1895. Entre-temps, l'extinction totale de ses facultés créatrices était pour lui la cause d'une indescriptible souffrance, qui hâta certainement l'éclosion de sa démence: en sorte que sa vie de créateur, phénomène unique dans l'histoire musicale, se réduisit à quelque six années.

  • LE LIED DE SCHUBERT A WOLF.

Le domaine favori de WOLF est évidemment le Lied, création proprement autrichienne puisqu'elle est dûe essentiellement à SCHUBERT. Il s'agit donc ici de définir le rôle de WOLF dans l'histoire du Lied. La méthode habituelle de SCHUBERT - qui comporte certes des exceptions dans lesquelles il se rapproche beaucoup de la technique de WOLF, surtout dans les derniers Lieder sur des textes de HEINE - était en gros la suivante: il se pénétrait du sens général d'une poésie, puis inventait une mélodie qui, par un mariage mystique, épousait les grandes lignes du texte tout en suivant apparemment les lois d'un développement purement musical. La déclamation, en détail, était négligée: ce que SCHUBERT demandait à un texte, c'était avant tout de l'inspirer, mais il n'avait aucune exigence envers la valeur intrinsèque de ce texte. SCHUMANN, en revanche, est déjà beaucoup plus littéraire. C'est un intellectuel, qui essaie de soigner davantage la déclamation, quitte à confier la partie musicale proprement dite à l'accompagnement. Nous voyons donc s'opérer une manière de divorce, SCHUMANN ayant amorcé un développement qu'il ne pouvait pas suivre jusqu'au bout, car il lui manquait les éléments que devait apporter WAGNER. WOLF au contraire, grand wagnérien, a appris de WAGNER l'usage du motif, et il applique cette nouvelle technique au monde du Lied. En utilisant des motifs, beaucoup plus souples, plus maniables qu'une large mélodie, il assure à ses compositions une cohérence musicale parfaite tout en laissant à la déclamation une liberté quasi infinie qui lui permet de suivre jusqu'à la dernière nuance les tournures du texte. A l'intérieur de cette technique, il fait montre d'une variété presque mozartienne: de l'espièglerie, de l'ironie, de la douleur, du dramatique, du religieux, il n'y a vraiment aucun sentiment que WOLF n'ait exprimé. Même extérieurement, cette prépondérance de l'élément poétique est sensible à la manière dont WOLF travaillait: il se récitait à haute voix la poésie qui lui plaisait - et bien entendu ne choisissait que des poètes de grand talent - puis s'endormait et, si tout allait bien, se réveillait le lendemain avec le Lied dans la tête. Quand il éditait ses oeuvres, il ne les intitulait pas "Lieder", mais: "Gedichte (poésies) pour une voix chantée, avec piano", et si l'une de ces éditions était dotée d'un portrait, c'était à coup sûr celui du poète, et non pas celui de WOLF lui-même. En présentant ses nouvelles compositions à ses amis, il récitait d'abord le poème, avant de chanter ou de faire chanter le Lied. Les témoins disent qu'il était un orateur hors-série, ce que l'on croit volontiers.

  • LIED AUTRICHIEN ET LIED ALLEMAND.

Dans ce développement du Lied, peut-on aussi trouver que l'Autriche ait suivi une voie particulière? Après SCHUMANN, l'évolution est assez claire: par le canal de WOLF et de sa déclamation libre, très étudiée et qui suit de très près la prosodie, le chemin va tout droit au "Sprechgesang" de SCHÖNBERG. Le Lied allemand, au contraire, par l'intermédiaire de BRAHMS, se rattache plus paradoxalement, à SCHUBERT. L'inspiration de BRAHMS est plus musicale que littéraire ; il était, lui aussi, plus ou moins indifférent à la valeur littéraire du texte, et son Lied est commandé par une texture musicale prédominante. De BRAHMS, la voie mène directement à Richard STRAUSS qui, selon son tempérament, a plutôt tendance à s'accrocher à des éléments extérieurs et à manquer le sens profond de la poésie qu'il prétend mettre en musique. A cet égard, on pourrait lui opposer son contemporain Max REGER, dont les prétentions littéraires sont plus solides, et qui même tenta souvent de les mettre à l'épreuve en reprenant les mêmes textes que STRAUSS.

Nous avons donc tenté de démontrer qu'au sein de la musique autrichienne de ces cent dernières années, un vaste pont s'élance depuis SCHUBERT et BRUCKNER jusqu'aux plus modernes ; pont dont l'arche principale est constituée par MAHLER et Hugo WOLF. Et pour terminer sur une image qui se rattache à une autre grande civilisation, celle de l'Antiquité, disons que, de cette tête de Janus que représente l'oeuvre de ces deux grands créateurs, une face est tournée vers le passé, l'autre vers l'avenir.

(A suivre)


  • TROIS OEUVRES (Commentaire des oeuvres présentées en illustration de la conférence précédente)
  • 1. LE "PSAUME 150" DE BRUCKNER

Le "Psaume 150" date de 1892, donc du temps des dernières Symphonies. C'est, dans ses grandes lignes, un hymne de jubilation. Il débute par un puissant "Halleluiah" (A). Puis s'introduisent deux épisodes de recueillement, l'un probablement inspiré du mot "Heiligtum" (sanctuaire), l'autre au moment où le texte parle de "souffle" (atmen), peu avant la fin. Ce dernier ralentissement mène tout droit, par un grand crescendo, à la reprise de l'Alleluia, et l'oeuvre est couronnée par une vaste fugue qui culmine dans la juxtaposition du thème (B) et de son renversement. On remarquera, dans le développement de celle-ci, l'affinité harmonique évidente avec le dernier crescendo de l'Adagio de la 9ème Symphonie ; enfin le tutti final se rattache étroitement à l'épisode équivalent du "Te Deum".

  • 2. LE "CORREGIDOR", DE HUGO WOLF

Hugo WOLF a toujours désiré écrire un opéra. Se croyant la vocation dramatique, il passa des années à la recherche d'un texte ; mais ceux qu'on lui proposait étaient de caractère trop wagnérien, tels des sujets sur Bouddha, ou autres histoires de rédemption. Il voulait au contraire quelque chose de tout à fait différent, léger, pour tout dire méridional. Une dame de société, Rosa MAYREDER, qui, à ses moments perdus, écrivait des poésies, lui proposa cette adaptation d'une nouvelle espagnole, la même d'ailleurs qui plus tard inspira Manuel DE FALLA pour son ballet "Le Tricorne". WOLF commença par rejeter ce texte, mais quelques années plus tard il le reprit, s'enthousiasma, annonça à tous ses amis qu'il allait le mettre en musique, et leur demanda leur avis, ... pour aussitôt accabler d'injures tous ceux qui ne l'approuvaient pas! L'opéra fut achevé, nous l'avons vu, en quelques mois, et la première eut lieu à Mannheim en 1896. D'aucuns pensent que les déboires que cet opéra connut eurent une influence sur la maladie du compositeur ; ce qui est certain, c'est que ce fut l'une des raisons décisives de la rupture tragique entre WOLF et MAHLER.

  • OUVERTURE.

La brève ouverture, qui établit d'emblée le climat de lyrisme, magnifié d'un souffle épique, de cette partition, est basée sur deux thèmes essentiels, dont celui du duo d'amour. De même que la scène finale, un admirable crescendo quasi-brucknérien, où culmine le thème initial des trompettes, la conclut.

  • ACTE II.

Le premier tableau de cet acte est le centre vital de l'oeuvre, puisque c'est là que se noue toute l'intrigue. Nous résumerons rapidement celle-ci. Le meunier Lukas, très sympathique mais légèrement bossu, craint de perdre l'amour de sa femme, la belle Frasquita. Au début de l'Acte, celle-ci le rassure, et les deux voix se mêlent dans un très poétique duo d'amour. Brusquement on entend frapper à la porte, et un garde champêtre apporte une convocation signée par le "Corregidor", sorte de magistrat municipal. Les deux époux se séparent à regret, car ils savent que le Corregidor a des vues sur Frasquita. Restée seule, celle-ci cherche à se distraire, d'abord en attisant le feu, puis en chantant des chansons populaires ; mais toujours sa pensée retourne vers son mari, ce qu'exprime le motif de cors qui avait accompagné le départ de celui-ci. Des appels au secours interrompent le chant. Frasquita croit que c'est Lukas, mais c'est le Corregidor qui entre, les vêtements trempés car il est tombé dans le ruisseau. Il dévoile ses desseins avec maladresse et, n'ayant pas grande confiance dans ses charmes masculins, il se sert, comme chantage, d'abord de la nomination d'un neveu de la belle ; puis, comme cela s'avère inutile, il tire son revolver. Mais Frasquita en fait autant, et le couple se menace mutuellement, jusqu'au moment où le Corregidor, pris de malaise en raison de son bain involontaire, se résigne à occuper en malade le lit qu'il aurait voulu occuper en amant. Dans cette situation peu enviable, il se distrait en chantant le célèbre Lied sur l'instabilité du caractère féminin ("Herz, verzage nicht geschwind..."), lied magnifique qui existait d'ailleurs en dehors de l'opéra. Ce Lied est très instructif sur plusieurs points. Il montre d'abord que l'inspiration de WOLF prend un essor particulier quand il compose sur un texte authentique, sans pour autant que le reste de la musique soit négligeable (parmi les autres sommets de la partition, citons le début du 4ème Acte, avec l'intervention du veilleur, et la scène finale, toute de joie populaire, où se joignent les cloches et les choeurs). Il montre aussi son incompréhension des exigences du théâtre, car ce Lied est tout à fait mal approprié à la circonstance: nous devrions en effet assister, soit à un désespoir comique, soit à des propos vindicatifs, mais en aucun cas à des réflexions aussi détachées et ironiques sur la versatilité féminine. Pourtant, on reste emporté par les trésors de cette musique magnifique, et cela suffit pour regretter que l'oeuvre ne soit plus que si rarement affichée.

  • 3. LA HUITIEME SYMPHONIE DE MAHLER

La 8ème Symphonie de MAHLER, esquissée pendant l'été 1906 et terminée l'année suivante, est probablement l'oeuvre la plus monumentale qui existe dans cette forme. Cependant, il est incontestable que les moyens utilisés, si énormes soient-ils, restent appropriés au thème qu'ils expriment, car cette glorification triomphante de l'amour universel doit prendre, dans le spectacle même de son exécution, l'allure d'une immense manifestation populaire. La première audition, en Septembre 1910, marqua d'ailleurs un point tournant dans la biographie de MAHLER: c'était la première fois qu'il remportait avec une de ses oeuvres un triomphe public. L'effectif, on le sait, peut atteindre mille exécutants, dont un double choeur à huit voix, un choeur d'enfants, une dizaine de solistes, et un orchestre amplifié en conséquence, avec un grand orgue, un harmonium et une importante batterie.

  • PREMIERE PARTIE: HYMNE "VENI CREATOR"

La première partie se base sur un hymne de Pentecôte, l'invocation à l'esprit créateur dans son texte latin. Elle débute par un motif énergique, sur "Veni creator spiritus" ; le second thème est introduit sur les mots: "Imple superna gratia" (Emplis-nous de ta grâce). Un épisode mineur, où la musique cesse d'être hymne pour devenir prière, se produit sur les mots: "Infirma nostri corporis" (la faiblesse de notre chair), et cela conduit à un point culminant de la Symphonie, sinon de toute la littérature symphonique, le "Accende lumen sensibus" (Allume la lumière à nos sens). MAHLER utilise ici, dans une version énergique, le thème qui, dans la deuxième partie, sera celui de l'Amour universel. (Les corrélations entre les thèmes des deux parties sont d'ailleurs nombreuses, mais leur étude dépasserait le cadre qui nous est imparti ici: voir exemple ci-dessous.) La conclusion est un hymne très jubilant, couronné, comme tout à l'heure le Psaume de BRUCKNER, par une vaste fugue. Celle-ci est introduite par le cri: "Ductore sic te praevio" (Conduis-nous), et s'achève sur un vaste "Gloria". Bien qu'un parallèle soit possible, comme nous venons de le voir, avec le Bruckner du Psaume 150, ou mieux du TE DEUM, il est évident que la spiritualité de MAHLER se situe dans cette oeuvre beaucoup plus sur le plan humain que sur le plan religieux. La juxtaposition, à l'hymne "Veni Creator", de la scène de "Faust" qui forme la grandiose conclusion de la Symphonie est, à ce sujet, révélatrice.

  • Gustav Kars
  • DEUXIEME PARTIE: SCENE FINALE DE "FAUST"
  • (D'après la conférence de M. Jacques FESCHOTTE: "Les Musiciens de Faust", 22 Oct. 1960)

Avec la seconde partie, qui à elle seule dure près d'une heure, nous nous trouvons transportés à la scène finale du "Second Faust". Le début de l'ouvrage a emmené le lecteur au travers de l'Antiquité ressuscitée ; de la Renaissance ; on y a vu la mort de Philémon et Baucis: bref, un monde dans le monde. Au moment où Faust va mourir, son vieil ennemi Mephisto survient, le pacte en main, mais les anges interviennent à temps et lui ravissent la dépouille de Faust en faisant reculer la horde des démons sous des pluies de roses. Idée admirable: c'est la rose, fleur d'amour, qui oblige les démons à se replier en grimaçant. On parvient ainsi au dernier tableau, qui d'ailleurs ne pourrait pas être réalisé au théâtre de manière complète. La scène se passe en effet au Paradis, dans un décor que GOETHE a défini ainsi: "Ravins, bois, rochers, solitudes: de saints anachorètes sont dispersés sur le haut des montagnes ou établis dans les creux des rochers." Au cours d'une admirable introduction d'orchestre, MAHLER plante ce décor avec une vérité saisissante, le thème dominant (3a) apparaissant tantôt sous forme de choral, tantôt en contrepoint aux cordes. Surgit alors le choeur, qui rend hommage aux saints ermites. Le premier de ceux-ci, le "Pater Extaticus", qui plane dans le ciel, se fait entendre et exalte l'amour, mot-clé de l'oeuvre entière. Le second, le "Pater Profundus", sort des régions profondes et se joint au précédent sur les mots: "L'Amour tout puissant forme tout, conserve tout". Venu de la région intermédiaire, le "Pater Seraphicus" introduit ensuite une cohorte de jeunes esprits qui annoncent l'arrivée de l'âme de Faust en tenant encore dans leurs mains une partie de ces roses qui, disent-ils, "nous aidèrent à gagner la victoire, à conquérir le trésor de cette âme". Cependant, la dépouille terrestre de Faust n'est pas encore définitivement sauvée. C'est alors que le "Docteur Marianus" s'adresse directement à la Reine du Ciel, la Vierge, entourée du peuple des pénitentes qui ont gagné le Paradis par leur repentir. Successivement, Marie-Madeleine ("Magna Peccatrix"), la Samaritaine et Marie l'Egyptienne unissent leurs voix pour demander le pardon de Faust. Une pénitente, appelée autrefois "Gretchen" (Marguerite) se joint au groupe et supplie à son tour. Le pardon est enfin accordé, et la Mater Gloriosa conclut par ces mots: "Viens, élève-toi vers de plus hautes sphères." Et pendant que le Docteur Marianus prie et remercie la Vierge pour sa clémence, retentit ce "Chorus Mysticus" qui formait déjà - on s'en souvient - la conclusion de la "Faust-Symphonie" de LISZT: "Tout ce qui est périssable n'est qu'un symbole ; L'inaccessible ici devient un fait ; L'indescriptible ici est réalisé: L'Eternel féminin nous attire vers en haut." Cette sublime conclusion contient l'exaltation supraterrestre du pardon, où toutes les voix se joignent dans une montée générale, avec l'intervention "parsifalienne" des timbales et de tous les grands cuivres, et un rappel du "Veni Creator".

  • LE MESSAGE DE LA "HUITIEME".

De nombreux commentateurs de ces textes poétiques et musicaux se sont livrés à des gloses sur ce mot d'"éternel féminin", certains ne voulant l'admettre que dans un sens purement symbolique. Nous croyons au contraire qu'il s'agit véritablement ici du rachat par l'amour de la Femme. Un extrait du récent ouvrage de Jean MATTER, où l'auteur se livre à un jeu d'oppositions sur la différence de conception de la femme chez WAGNER et chez MAHLER, nous éclairera sur le point de savoir comment on peut comparer l'"Ewig weibliche" de GOETHE et la séduction charnelle de "Parsifal" qui, dit-il, "loin de conduire l'homme vers Dieu, l'en sépare":

"La femme ne semble pas avoir tenu dans la vie (de MAHLER) la place qu'elle occupa dans celle de GOETHE (ou) dans celle de WAGNER... Tout ce qu'il importe d'en retenir, c'est ce que nous en pouvons savoir par sa musique. Il n'est que d'opposer sur ce point la musique de WAGNER et celle de MAHLER, si étrangement dépourvue de toute sensualité, sinon de toute langueur, encore que cette langueur n'ait rien à voir avec celle qui consume Tristan et Isolde. Le sacre de la femme n'en domine pas moins toute l'épopée romantique, et l'archétype de la Mère est aussi bien au centre du drame wagnérien que dans la scène finale du "Second Faust", chantée par MAHLER dans sa 8ème Symphonie. Ce personnage de la Femme qui rayonne en ces pages suaves et sublimes, de la femme non charnelle, mère, reine, déesse, dont on sollicite la grâce et la faveur, reste le symbole le plus parfait de l'amour, d'un amour qui ne regarde plus les sens, mais les dépasse, et qui, dominant les limites de la chair, domine aussi le royaume de la mort".

Nous rappellerons enfin ce qu'écrivait le critique RITTER, qui fut l'un des rares Français à assister à la première et à rendre compte de son immense triomphe: "La 8ème Symphonie de MAHLER est une immense composition décorative exécutée par une foule et proposée aux foules. Elle entend rappeler au Culte le monde moderne, et lui propose de fondre en une seule adoration l'Eros antique et le Saint-Esprit catholique au cours d'une grande fresque où toutes les ressources de la suggestion musicale entrent en jeu". Ainsi, nous sommes encore ici en plein idéal romantique, à la fois selon l'esprit de GOETHE et selon l'éthique et l'esthétique de MAHLER lui-même.

  • Jacques Feschotte.


  • AU SEUIL DE L'ETERNITE
  • La CONJONCTION BRUCKNER-MAHLER PAR LEURS ŒUVRES ULTIMES
  • Par M. Harry HALBREICH
  • BRUCKNER ET LA NEUVIEME SYMPHONIE.

Tous ceux qui ont déjà eu le loisir de se familiariser avec cet ensemble à la fois séduisant et intimidant que représentent les Neuf Symphonies de BRUCKNER savent que presque toutes dépassent une heure de durée, la Cinquième et la Huitième atteignant une heure et demie. Que ces Symphonies cependant soient parfaitement équilibrées, qu'il n'y ait aucune redite fastidieuse, aucune longueur à proprement parler, que BRUCKNER ne perde jamais pied au milieu de ces architectures d'une grandeùr vertigineuse, il n'est que de s'en convaincre par une écoute attentive. Nous verrons tout à l'heure que l'oeuvre de Gustav MAHLER, extrêmement riche et passionnante dans son ensemble, et qui mérite tout autant que celle de BRUCKNER d'être connue et aimée dans notre pays, ne présente pas toujours une tenue aussi égale et aussi constamment élevée: chez BRUCKNER, les moments de faiblesse, de moindre inspiration, sont extrêmement rares ; de plus, sa maîtrise de la polyphonie est, on peut dire, sans équivalent dans tout l'art musical du XIXème siècle: il la doit à sept années d'étude auprès de son maître Simon SECHTER, et il ne semble pas qu'aucun autre compositeur ait jamais manifesté autant de patience, autant de ténacité dans l'apprentissage du métier.

  • GENESE DE LA NEUVIEME SYMPHONIE.

La 9ème Symphonie fut commencée aussitôt après l'achèvement de la Huitième, en 1887. Néanmoins, cette première esquisse fut bientôt interrompue par les révisions de cette dernière, rendues nécessaires par le refus de l'Orchestre Philharmonique de Vienne et de son chef Hermann LEVI de l'exécuter dans sa première version. Ce fut un coup terrible pour BRUCKNER, qui dut passer les années suivantes à remanier la Huitième, l'abrégeant, modifiant certains détails d'orchestration de manière à la rendre "jouable". Bref, il fallut attendre 1891, et les soixante-sept ans du compositeur, pour qu'il reprît Neuvième. Sa santé commençait à faiblir, il avait un travail incessant, obligé, pour vivre, d'enseigner au Conservatoire, à l'Université, et de prendre en plus des élèves privés. Ses Symphonies ne lui avaient, bien entendu, jamais rien rapporté, et bien qu'affaibli par l'âge et la maladie, il avait trente-trois heures de cours par semaine et trouvait encore le temps de composer. Ce n'est qu'en 1894 que, pour ses soixante-dix ans, il prit sa retraite de professeur, et que l'Empereur François-Joseph lui alloua enfin une rente suffisante pour lui assurer une vieillesse paisible. Malheureusement, celle-ci devait être de courte durée puisque deux ans plus tard BRUCKNER mourait, le 11 Octobre 1896. En 1894, le 30 Novembre exactement, il avait achevé l'Adagio de sa Symphonie, qui en est la troisième partie puisque, comme dans la Huitième, le Scherzo se trouve placé en second. Dès le mois suivant, il entreprend la tâche surhumaine du Finale: nous savons qu'il ne l'acheva pas.

  • LE PROBLEME DU FINALE.

Il s'en faut de beaucoup, cependant, qu'il ne reste rien de ce Finale: il en existe plus que des esquisses, qui ne permettent pas une exécution complète, mais permettent parfaitement de se rendre compte qu'il aurait été le couronnement, non seulement de la Symphonie, mais peut-être de l'oeuvre symphonique de BRUCKNER tout entière. C'est un Finale gigantesque, dont le développement fugué réédite le tour de force que BRUCKNER avait réalisé vingt ans plus tôt dans la Cinquième Symphonie. Telles que nous les possédons, ces esquisses représentent un document passionnant quant à la méthode de travail du compositeur. Elles sont en partie orchestrées, et presque toujours annotées de façon suffisante pour être déchiffrables au piano. A la mort du compositeur, elles sont brusquement interrompues dans le développement de la fin, et il manque toute la reprise et la gradation finale qui aurait apparemment conduit, comme dans la Huitième, à la superposition triomphale de tous les thèmes de l'oeuvre dans les dernières mesures. Cela, évidemment, nous ne le possédons pas, et personne ne pourra jamais le réaliser. Aussi joue-t-on maintenant la 9ème Symhonie dans les trois mouvements achevés qu'elle comporte. A vrai dire, l'Adagio par lequel elle se termine pour nous est d'une nature si élevée, d'un caractère si définitif, d'une telle paix intérieure que l'on se passe fort bien de Finale, et que même, dès l'instant que nous ne le connaissons pas, nous imaginons difficilement qu'il puisse en exister un. BRUCKNER se rendant compte, sur ses derniers jours, qu'il ne pourrait l'achever, avait proposé qu'on le remplaçât par son Te Deum, qui représentait pour lui la part essentielle de son message de croyant. Cette solution fut essayée, puis abandonnée: en effet le Te Deum - qui date de 1884 - présente non seulement une tonalité (ut majeur) trop éloignée, mais également une écriture trop différente de celles de la Symphonie ; celle-ci le dépasse manifestement de toute la maturité, de toute l'audace, de toute la richesse novatrice des dix années qui l'en séparent.

  • LE MESSAGE DE LA "NEUVIEME".

Venons-en maintenant au contenu expressif et humain de cette 9ème Symphonie, chant du cygne de BRUCKNER. La dédicace nous en apprend déjà beaucoup. Les premières Symphonies étaient dédiées à des personnalités diverses (entre autres, la Troisième à WAGNER) ; puis à partir de la Septième, BRUCKNER avait visé plus haut: la 7ème Symphonie était allée au Roi Louis II de Bavière, la 8ème à l'Empereur François-Joseph; quant à la Neuvième, BRUCKNER la dédie "au bon Dieu". Il y a évidemment de la naïveté dans une pareille dédicace, mais il y a surtout une pureté de sentiments religieux qui montre une fois de plus que dans l'esprit de BRUCKNER, ses Symphonies sont des actes de foi. Avec cette 9ème Symphonie, nous abordons réellement "au seuil de l'éternité": ce sont les fins dernières de l'homme qui s'y traduisent, c'est la méditation suprême d'un artiste qui, au terme d'une vie mouvementée, douloureuse, arrive maintenant devant la mort, en conservant cette foi robuste, inébranlable, qui lui a permis de surmonter des épreuves que beaucoup n'auraient pas pu supporter avec la même égalité. Il y a - on le sait - dans toute l'oeuvre de BRUCKNER une contemplation, une sérénité constantes ; et même les luttes titanesques qui animent des Symphonies comme la Huitième et la Neuvième se situent sur un plan spirituel extrêmement élevé: ce sont les luttes de Jacob et de l'Ange.

  • L'ADAGIO.

Nous ne reprendrons pas ici l'analyse détaillée de la Symphonie mais nous nous arrêterons quelques instants sur l'admirable Adagio en Mi, dernière page achevée par le compositeur. Il est difficile de commenter une musique d'une pareille richesse. L'auditeur seul peut découvrir toutes les beautés qui s'y révèlent: beautés d'ordre mélodique, avec la merveilleuse ligne montante initiale, dont le mouvement est comparable à celui d'une ogive, et le second thème, d'une grande pureté, qui résonne ici un peu comme la certitude d'atteindre à la paix suprême ; beautés d'ordre harmonique, tel cet épisode célèbre, intitulé "Adieu à la vie", où les cors et tubas font entendre un choral surmonté dans l'extrême aigu d'une ligne de violons quasi immatérielle. Ce raffinement dans le langage harmonique évoque les recherches les plus poussées, non seulement des post-romantiques, mais des impressionnistes: à sa manière, et sans qu'il existe le moindre rapport direct, la subtilité des harmonies y est aussi grande que celle d'un Gabriel FAURÉ. Mais plus étonnante encore est la quasi atonalité de certaines formules, qui annoncent ce que SCHÖNBERG devait redécouvrir moins de quinze ans plus tard. BRUCKNER s'y montre le prophète des temps nouveaux, et y ouvre grandes les portes sur la musique du XXème siècle. C'est à la fin de cet Adagio que s'engage, si l'on peut dire, le dernier combat. Le terrifiant crescendo qui y conduit donne lieu à des accords dissonnants de tout l'orchestre, englobant presque tous les degrés de la gamme chromatique. Il se produit ici une rencontre vraiment troublante: nous verrons tout à l'heure, dans l'Adagio de la 10ème Symphonie de MAHLER, au même endroit, un épisode de caractère très semblable, et de signification dramatique également équivalente. A l'issue de cette lutte titanesque, les trompettes semblent clamer: "O Mort, où est ton aiguillon ; Enfer, où est ta victoire?", et c'est l'apaisement final, d'une sérénité extraordinaire, par lequel s'achève pour nous l'oeuvre ultime de BRUCKNER.


  • MAHLER ET LA DIXIEME SYMPHONIE.

Tout en partageant avec BRUCKNER les humbles origines rurales et le goût du monumental, MAHLER s'en distingue dès l'abord par deux traits essentiels: son origine bohémienne, et non autrichienne, explique chez lui une nostalgie particulière ; de plus, toute l'inquiétude de la race juive va se manifester dans sa musique. Nous avons affaire avec lui à une âme plus tourmentée, plus proche du siècle également, car il a été entraîné bien davantage que BRUCKNER dans le tourbillon de la vie. MAHLER fut l'un des plus grands, sinon le plus grand chef d'orchestre de son temps. Il dirigea pendant dix ans, de 1897 à 1907, l'Opéra de Vienne, qui connut alors une période de splendeur qui n'a pas été dépassée depuis. Néanmoins, à la suite d'intrigues assez déplorables, il dut démissionner: les raisons en sont dues en partie à des jalousies professionnelles, et surtout au fait que, pour obtenir les représentations parfaites qu'il désirait, il faisait travailler ses artistes beaucoup plus que ceux-ci n'en avaient l'habitude ; enfin il est également permis de supposer que l'antisémitisme n'y fut pas étranger. Les dernières années de MAHLER furent partagées entre l'Europe et l'Amérique: il dirigea à plusieurs reprises le Metropolitan Opera de New-York - où il partagea une saison avec TOSCANINI -. Cette débordante activité de chef d'orchestre a, de son vivant, un peu relégué dans l'ombre son oeuvre de compositeur, selon le préjugé bien connu qui veut que le public accepte difficilement qu'un même artiste ait plusieurs activités simultanées. Ainsi, du vivant de LISZT, on admettait en lui le pianiste, mais beaucoup moins le compositeur ; il en fut de même pour MAHLER, personne ne cherchait à discuter le génial chef d'orchestre, mais le compositeur n'a pas été apprécié, et fort peu joué de son vivant. MAHLER était marié, père de deux petites filles, lorsqu'en 1907 son bonheur fut détruit par une série de catastrophes: à l'affaire de l'Opéra de Vienne vint s'ajouter la mort de sa fille aînée, emportée brutalement par la diphtérie ; sa femme en fut très cruellement atteinte au point de vue nerveux, et le médecin de famille examinant MAHLER par la même occasion lui révéla qu'il était atteint d'une maladie de coeur incurable. Du jour au lendemain, la vie de cet homme bouillonnant fut bouleversée de fond en comble, et l'on peut dire qu'il vécut ses quatre dernières années dans l'appréhension constante de la mort. Il devait s'éteindre prématurément à un peu plus de cinquante ans, au mois de Mai 1911, usé par une vie de labeur incessant. C'est à cette dernière période de la vie créatrice de MAHLER que nous nous intéresserons plus spécialement ici. Elle comporte trois grandes oeuvres qui font état d'une sérénité, d'une simplicité, et aussi d'une mélancolie et tout à la fois d'une angoisse et d'une nostalgie de la mort très émouvantes. Ce sont, dans l'ordre: "Le Chant de la Terre" - où le compositeur atteint à la parfaite synthèse du Lied et de la Symphonie, synthèse qu'il avait ébauchée dans les quatre premières et qui est son principal apport, après BRUCKNER, à cette forme musicale - ; la 9ème Symphonie, et ce que nous possédons de la Dixième. L'orchestre y est beaucoup plus dépouillé, la musique beaucoup plus intime, n'ayant plus de ces grands éclats de puissance, de ces marches guerrières comme on en trouvait dans les précédentes Symphonies.

  • LA DIXIEME SYMPHONIE

MAHLER était saisi de superstition à l'idée de devoir composer une 10ème Symphonie: il était sûr de ne pas échapper, lui non plus, au destin qui voulait qu'un grand symphoniste n'écrive que neuf Symphonies. Il tenta bien de tricher avec le destin, en donnant au "Chant de la Terre", écrit après la Huitième, le titre de Symphonie, mais sans lui attribuer de numéro ; ensuite il écrivit sa 9ème Symphonie, qui en réalité est la dixième, et pensa avoir ainsi tourné la difficulté. Mais le destin prit sa revanche, et lorsque MAHLER entreprit une Symphonie à laquelle il voulut donner le numéro 10, il ne put la terminer! Nous avons vu que l'inspiration de MAHLER s'explique par ses origines à la fois paysannes et israélites: d'un côté un musicien plein de jeunesse et de santé, plein de la vigueur de la bonne terre, qui fait état d'une inspiration volontiers rustique, et populaire ; en particulier ces "ländler", sortes de valses lentes autrichiennes ; côté très savoureux qui le rapproche d'un certain BRUCKNER, celui de la "Symphonie Romantique" ; et de l'autre, tout le pessimisme foncier de l'âme israélite, avec tout ce que cela comporte d'introspection morbide et de sens aigu de l'injustice et de la souffrance. Ces deux tendances se combattent sans cesse dans son oeuvre, et lui donnent évidemment un visage beaucoup plus complexe qu'à celle de BRUCKNER, à qui les seuls problèmes de complexité qui se posaient étaient d'ordre architectonique et musical. Au contraire, nous sentons chez MAHLER un être déchiré, conscient que les premières années du vingtième siècle, dans lesquelles il composait, marquaient la fin d'une époque ; qui a pu prévoir, par l'intuition qui est l'apanage du génie, le cataclysme de 1914, prévoir que ce serait la fin de l'âge et de la civilisation qu'il vivait. MAHLER a eu un grand disciple en la personne d'Arnold SCHÖNBERG, le révolutionnaire de l'art du XXème siècle, le créateur de la musique atonale, puis de la musique sérielle. Les premières tentatives atonales de SCHÖNBERG ont encore eu lieu du vivant de MAHLER, qui a pu en être le témoin: si bien qu'il y a en lui un déchirement supplémentaire, celui de ressentir qu'on est le dernier grand tenant d'une tradition séculaire, qu'il vous est dévolu le soin de tourner la page, d'ouvrir la porte sur le monde nouveau, mais, tout comme Moïse, de l'annoncer seulement, sans y pénétrer.

  • LE MESSAGE DE LA "DIXIEME".

Ce côté prophétique n'est nulle part plus sensible que dans les bouleversants fragments de la 10ème Symphonie. C'est certainement ce que MAHLER a écrit de plus audacieux du point de vue du langage mélodique et surtout harmonique, et également de l'usage de l'orchestre. Ceci n'influe d'ailleurs en rien sur la beauté de l'expression musicale: MAHLER n'a jamais été un expérimentateur froid, un scientifique qui se livre uniquement à des expériences de laboratoire ; tout comme le BRUCKNER de la 9ème Symphonie, il a fait appel à des moyens nouveaux parce qu'il en avait besoin pour exprimer ce qu'il avait à dire. Dans le domaine de l'orchestre en particulier, il est le premier - et en cela le précurseur de tout le XXème siècle - à avoir rendu son rôle de soliste à chaque instrument, afin de clarifier la polyphonie. Chez lui, chaque instrument a sa propre ligne mélodique, il n'y a pas de paquets d'accords ni de doublures: c'est un style linéaire, contrapuntique, d'une grande clarté, d'une grande lisibilité grâce à sa magistrale disposition orchestrale, et ceci malgré le fait que les lignes contrapuntiques sont souvent fort complexes. Ici MAHLER frôle, franchit même les limites du monde tonal: nous sommes vraiment au seuil de la grande inconnue, à laquelle il participe déjà dans ce message profondément humain et émouvant. La 10ème Symphonie devait, dans l'idée de MAHLER, comprendre cinq mouvements, et nous possédons des esquisses très élaborées pour chacun d'eux, au point qu'il est actuellement question de les reconstituer entièrement. Il n'y a cependant que deux mouvements réellement achevés: le premier est un vaste Adagio qui se suffit à lui-même, qui constitue en soi un véritable monument symphonique ; le deuxième est un petit Scherzo, un intermède qui parait complètement perdu quand on le joue après le grand Adagio, et qui n'aurait pris son sens et sa place que dans le cadre global de la Symphonie.

  • L'ADAGIO.

C'est, au point de vue formel, un mouvement de sonate basé sur deux principaux groupes thématiques, mais qui a la particularité de comporter une double exposition et une double reprise. Les deux thèmes sont de caractère mélodique (il n'y a pas ici le contraste habituel entre les éléments rythmiques et mélodiques puisqu'il ne s'agit pas d'un Allegro, mais d'un Adagio), et d'une étendue peu commune. Leur grande originalité réside dans les sauts d'intervalles énormes, qui sont ceux de l'école atonale viennoise, et leur esthétique est nettement expressionniste. Manifestement, les plus belles pages de cet Adagio sont dominées par le souvenir de BRUCKNER: déjà le magnifique accord de Fa dièse majeur qui marque le départ du second thème est d'une résonance typiquement brucknérienne ; la répétition du même thème sous forme renversée et, un peu plus loin, une progression harmonique rappelant, jusque dans le rythme qui la soutient, l'idée principale du célèbre Adagio de la Septième accentuent encore cette impression. Bien entendu il s'agit là, non d'un simple démarquage, mais d'une rencontre située à un niveau supérieur, et qui veut qu'ayant à exprimer un état de sentiments voisin, MAHLER retrouve inconsciemment des formules qu' il avait admirées chez son grand devancier, et dont l'écho était sans cesse présent à son esprit. Certes, le déroulement de l'oeuvre abonde en tournures spécifiquement mahlériennes ; on y relève même d'autres affinités qu'on n'aurait pas attendues à première vue: ainsi certaines harmonies s'apparentent à ce que RAVEL écrivait à la même époque, bien que les deux musiciens n'aient en réalité rien de commun. Enfin nous avons vu que l'immense déchaînement orchestral qui intervient peu avant la fin joue un rôle dramatique analogue à celui qui se trouve dans la 9ème Symphonie de BRUCKNER ; et ici également la conclusion qui suit est extraordinairement apaisée et sereine. C'est peut-être là ce qu'il y a de plus émouvant dans cette conjonction: car si nous avons mis en relief les oppositions essentielles qui existent entre BRUCKNER et MAHLER, il n'est pas moins frappant de constater qu'"au seuil de l'éternité", le disciple rejoint le Maître dans l'expression d'un infini qui leur est commun!

  • Commentaire d'une audition présentée le 27 Avril 1960 pour le Groupe Discophile des Ingénieurs Arts & Métiers, 9 bis Avenue d'Iéna à Paris.
  • Rédaction et adaptation de Paul-Gilbert LANGEVIN.


Mes amis de la Société BRUCKNER m'ont demandé d'évoquer pour eux mes voyages musicaux de cet été. Ne pouvant, dans un espace restreint, présenter un véritable panorama, je me limiterai à un rapide "survol" groupant quelques souvenirs particulièrement vivants en moi: j'ai pu en effet assister à bien des manifestations de grand intérêt, et encore ai-je dû m'excuser, à mon regret, pour Aix-en-Provence, Divonne, Prades et...Doubrovnik! D'abord, naturellement, BRUCKNER: c'est dans le pays natal du grand compositeur, à Salzbourg, que j'ai écouté, magistralement dirigée par KEILBERTH, la sublime Neuvième (une fois de plus, quand l'entendrons-nous à Paris?) ; ceci au lendemain de la création scénique du chef-d'oeuvre de Frank MARTIN, "Le Mystère de la Nativité", présenté dans la nouvelle et somptueuse Salle du Festival, et avant de revoir, en des conditions exceptionnelles à tous égards, les "Noces de Figaro" puis "Don Juan" dirigés par KARAJAN. Pour ce qui est de MAHLER, je pus grâce à la multiplicité des auditions de ses oeuvres à l'occasion du Centenaire, assister à plusieurs fort belles exécutions: à Bregenz puis à Lucerne, le "Chant de la Terre", avec HOLLREISER et le grand KLEMPERER au pupitre ; à Amsterdam (entre autres) la Quatrième, dirigée par LEINSDORF. On sait que MAHLER était très aimé de son vivant en Hollande, étant un ami personnel de MENGELBERG, et que le Concertgebouw tire à orgueil d'avoir été souvent dirigé par lui. C'est pourquoi, de tous les Festivals d'Europe, celui de Hollande, dont on connaît l'importance à tous égards, a rendu cette année à l'auteur du "Chant de la Terre" l'hommage le plus éclatant et le plus fourni. Dans mes souvenirs de Hollande, je dois aussi mettre à part la création par l'Opéra Royal du poignant et très original drame lyrique de Henk BADINGS: "Martin Korda". A Bregenz, j'eus encore la révélation féérique du spectacle donné au Théâtre du Lac avec l'orchestre Symphonique et le ballet de l'Opéra de Vienne: c'était cette année "Sang Viennois" de Johann STRAUSS. A Montreux, je souligne le triomphal accueil fait aux "Carmina Burana" de Carl ORFF, remarquablement exécutés par le grand orchestre de Hambourg et la chorale Sainte-Hedwige sous la direction de SCHMIDT-ISSERSTEDT. Entre-temps, pèlerin fidèle de Bayreuth, j'avais assisté à la première partie du Festival de 1960, et passé là, une fois de plus, d'admirables heures au milieu d'un public passionné ; mais cela seul mériterait une longue étude... En France, les principales créations de cette année ont porté sur des ouvrages lyriques contemporains, parmi lesquels je dois me borner à mentionner ici: pour Bordeaux, les "Amants Enchaînés" de CAPDEVIELLE et GUTH ; pour Metz, le "Roy Fol" de JAQUE-DUPONT. A Strasbourg j'assistai, à la Cathédrale, à une mémorable soirée consacrée au Requiem de VERDI, sous l'ardente direction de Mario ROSSI ; à Vichy enfin, la musique française fut superbement servie par Charles MÜNCH au cours d'un festival de riche diversité (il comportait également une "Walkyrie" avec les grands interprètes de Bayreuth, que j'avais préfacée d'une conférence). Que de choses j'aurais à évoquer encore! Mais je n'ai fait que feuilleter mes carnets de route pour en extraire, sans ordre précis, ces quelques notes. Elles permettent de constater l'abondance et la variété de ces fêtes de musique dont le nombre et le retentissement ne peuvent manquer d'aller croissant.


  • IN MEMORIAM

Parmi les deuils qui ont atteint cette année le monde de la Musique, deux disparitions touchent de près notre Société, et nous privent de deux Maîtres éminents dont toute la vie a été consacrée à leur mission artistique, et qui ont manifesté, chacun dans son domaine d'activité, leur attachement aux grands musiciens que nous aimons.

Il est mort alors que notre précédent numéro était en cours de tirage, ce qui ne nous a pas permis de lui rendre hommage à l'époque. Il avait accueilli chaleureusement la fondation de notre Société et était aussitôt devenu Membre de notre Conseil Artistique. Nous avons perdu en lui l'un des rares grands critiques français qui ait constamment soutenu notre action, par son influence personnelle et dans ses comptes-rendus de presse. Ayant reçu l'essentiel de sa formation musicale à l'une des plus riches époques de la musique française (il connut DEBUSSY et FAURE), il n'en avait pas moins été fortement impressionné par le message des grands post-romantiques autrichiens, dont il avait pleinement saisi l'importance et la nouveauté ; témoin ces quelques lignes extraites de sa célèbre "Histoire de la Musique": "Tout ce qui est international et universel dans la pensée et le langage beethovénien se trouve avec plus de dynamisme dans la musique de BRUCKNER: c'est la même clarté, la même grandeur, la même soif de tendresse humaine. Le ton fraternel, la générosité de la Symphonie avec Choeurs sont les éléments propres du style de BRUCKNER, mais présentés avec un vocabulaire infiniment plus riche, une éloquence plus nuancée et une magnificence orchestrale de symphoniste post-wagnérien qui auréolent ce robuste discours d'un prestige incomparable".

Il n'a pas eu l'occasion de nous apporter son concours direct, mais notre admiration lui était acquise depuis longtemps pour ses interprétations aussi rigoureuses qu'inspirées de nombre des plus hauts chefs-d'oeuvre - et non des plus répandus - de l'époque romantique et contemporaine. Il est tombé en pleine gloire et en pleine activité au cours d'une répétition de l'impressionnante 3ème Symphonie de MAHLER, qu'il venait de diriger à plusieurs reprises, tout autour de nos frontières. Il s'imposa, tant en Europe qu'à Boston et New-York, par son extraordinaire aisance à manier les masses orchestrales les plus considérables, et nous rappellerons volontiers que l'un des plus récents et inoubliable souvenir que nous ayons de lui est son exécution du "Livre aux Sept Sceaux" de Franz SCHMIDT au Festival de Salzbourg de l'an dernier.


  • Nouvelles d'Autriche.
  • LES VIENNOIS PLEBISCITENT BRUCKNER

Nous venons d'avoir communication des résultats d'un référendum organisé par la célèbre "Gesellschaft der Musikfreunde" parmi ses membres en vue de déterminer les compositeurs et les oeuvres que l'on désirait voir inscrits aux programmes des concerts d'abonnement de la saison 1960-61. Le questionnaire avait été adressé à 4000 personnes ; 1800 réponses ont été reçues. Voici, accompagnée pour chacun d'eux du nombre des voix, la liste des compositeurs ayant recueilli plus de cinquante suffrages:

Ces résultats sont très remarquables: car même s'ils ont pu être légèrement faussés par le caractère d'actualité de l'enquête (ce qui a nui en particulier à MAHLER, dont une intégrale vient d'avoir lieu), il n'en reste pas moins qu'un public nullement progressiste ou snob - l'insuccès de tous les compositeurs un tant soit peu déconcertants en fait foi - s'est prononcé sans équivoque en faveur de BRUCKNER. Parmi les musiciens français, ce sont DEBUSSY et RAVEL qui remportent la palme auprès de nos amis autrichiens ; inversement, la présence au tout premier plan, avant même BEETHOVEN, d'un musicien comme Franz SCHMIDT devrait nous inciter à le mieux connaître ; de même pour REGER et PFITZNER. Remarquer aussi l'ordre des musiciens russes, l'absence du groupe des Cinq, de LISZT, de BERLIOZ, de WEBER, la brusque rupture après MENDELSSOHN, etc.


  • SOMMAIRE
  • PRÉFACE, par M. le Dr. Friedrich COCRON, directeur du Centre Culturel Autrichien en France
  • Dr. Gustav KARS. "CONTINUITE DU GENIE CREATEUR AUTRICHIEN" I. BRAHMS contra BRUCKNER. - La méthode de Brahms - La méthode de Bruckner - Psychologie de la composition - Musique à programme et musique idéologique - Le rôle de l'Autriche - Sens germanique et sens latin - II. De BRUCKNER à MAHLER. - Aspects de Mahler - Mahler et son temps - Postérité de Mahler - III. Hugo WOLF - Le Lied de Schubert à Wolf - Lied autrichien et lied allemand
  • TROIS OEUVRES (Gustav KARS - Jacques FESCHOTTE) 1. Le "Psaume 150" de BRUCKNER - 2. "Le Corregidor" de Hugo WOLF: Ouverture et Acte - 3. la Huitième Symphonie de MAHLER : 1ère Partie, Hymne "Veni Creator Spiritus" - 2ème Partie: Scène finale de "Faust"
  • Harry HALBREICH. "AU SEUIL DE L'ETERNITE" , ou : LA CONJONCTION BRUCKNER - MAHLER PAR LEURS OEUVRES ULTIMES - 1. BRUCKNER et la IXe Symphonie. - Genèse de la IXe Symphonie - Le problème du Finale - Le Message de la Neuvième - l'Adagio - 2. MAHLER et la Xe Symphonie - La Dixième Symphonie - Le message de la Dixième - L'Adagio
  • Jacques FESCHOTTE: "VOYAGE A TRAVERS L'EUROPE MUSICALE": Survol des Festivals de l'été 1960
  • In Memoriam : Emile VUILLERMOZ et Dimitri MITROPOULOS, par Paul-Gilbert LANGEVIN - Nouvelles d'Autriche: LES VIENNOIS PLEBISCITENT BRUCKNER (communiqué)
  • 1960-61, 1er CAHIER


  • LES AMIS DE LA MUSIQUE DE CHAMBRE 86, Avenue de Wagram (17e)
  • SOCIÉTÉ FRANÇAISE "ANTON BRUCKNER" 88, rue Claude-Bernard (5e)


  • A l'occasion du centenaire de la naissance d'HUGO WOLF (1860-1903)


"L'AUTRICHE ROMANTIQUE ET LE QUATUOR A CORDES"

  • Avec le concours du Quatuor Loewenguth
  • Alfred LOEWENGUTH, 1er Violon
  • Jacques GOTKOWSKY, 2ème Violon
  • Roger ROCHE, Alto
  • Roger LOEWENGUTH, Violoncelle


En Première Audition Française:

  • Le QUATUOR en Ut mineur d'Anton BRUCKNER et
  • Le QUATUOR en Ré mineur de Hugo WOLF
  • "ENTBEHREN SOLLST DU, SOLLST ENTBEHREN" (Goethe)
  • COMEDIE DES CHAMPS-ELYSEES SAMEDI 17 DECEMBRE 1960, à 17h30
  • Programme édité par L'HARMONIE DU MONDE, Numéro VII (Annexe)
  • En supplément: le texte de l'allocution de M. Paul-Gilbert LANGEVIN


  • ALLOCUTION PRELIMINAIRE, prononcée par M. Paul-Gilbert LANGEVIN, Secrétaire Général de la Société Française "Anton Bruckner"

Monsieur le Délégué culturel, Mesdames, Messieurs,

Je sais qu'il n'est pas d'usage d'accompagner les concerts qui vous sont présentés chaque semaine en ce haut lieu de la Musique, d'aucun commentaire verbal. Si je me permets de retenir quelques instants votre attention, c'est uniquement en raison de la circonstance exceptionnelle qui a présidé à la réalisation du programme de ce soir. Il y a cent ans exactement, naissaient à quelques mois d'intervalle, l'un en Bohême, l'autre en Styrie méridionale, deux musiciens qui allaient contribuer à l'une des plus profondes révolutions qu'ait connu l'histoire de cet art, et formèrent avec leur Maître Anton BRUCKNER, durant les vingt dernières années du dix-neuvième siècle, ce que l'on peut désigner maintenant comme la "première école viennoise des temps modernes". Cependant, si Gustav MAHLER a connu cette année, grâce à des efforts multilatéraux, un certain regain de curiosité - je n'irai pas jusqu'à dire "de popularité" - dans notre pays, Hugo WOLF n'y a jusqu'à maintenant pénétré que par quelques-uns de ses Lieder, incontestablement remarquables, mais qui, tout comme pour SCHUBERT, ne représentent que l'un des aspects de sa personnalité.

Ce trait commun, il vous sera donné ce soir d'en apprécier toute la réalité, puisque c'est précisément une page de SCHUBERT, et à la fois l'une des plus charmantes et des plus typiques, que nous avons inscrite en frontispice de programme. Nous aborderons ensuite Anton BRUCKNER avec ce qui sera la première nouveauté de la soirée, son Quatuor en Ut mineur. L'existence même de cette partition est restée insoupçonnée pendant plus d'un demi-siècle après la mort de son auteur, survenue, je vous le rappelle, le 11 Octobre 1896, au Château du Belvédère de Vienne ; et sa découverte, dans des manuscrits datant de l'époque où il étudiait à Linz sous la direction d'Otto KITZLER, a été accueillie avec joie par tous les fervents du grand musicien autrichien. Certes, elle ne vous donnera pas - et j'y insiste - une idée exacte du véritable grand style de BRUCKNER, ni de l'oeuvre immense, si nouvelle et si authentiquement personnelle, qu'il devait édifier au cours des trente années suivantes, et qui va de la MESSE en Ré mineur de 1864 à la merveilleuse et prophétique 9ème SYMPHONIE, dont la composition occupa les six dernières années de sa vie... et que Paris ne connaît pas encore! Cependant, ce Quatuor en Ut mineur aura ici sa place toute naturelle à titre de trait d'union entre SCHUBERT et Hugo WOLF. Vous remarquerez d'ailleurs combien il abonde en idées neuves que BRUCKNER ne manqua pas d'utiliser, aussi bien dans ses Symphonies que dans son Quintette en Fa majeur, le chef-d'oeuvre de sa musique de chambre.

Toute la seconde partie de notre programme, aussitôt après l'entracte, sera consacrée à l'oeuvre essentielle de cette soirée, et je n'ai ici que peu de chose à ajouter à la notice que vous avez en mains. Surpris, et je dirai même quelque peu scandalisés par le fait qu'une oeuvre aussi fondamentale n'ait pas encore été entendue en France plus de quatre-vingts ans après sa composition, nous avons tenu à vous la présenter à l'occasion de ce Centenaire, et je voudrais exprimer ici, de tout coeur, notre gratitude aux interprètes qui ont accepté, avec un enthousiasme d'apôtres, d'entreprendre une aussi noble tâche. On peut dire que le QUATUOR en Ré mineur de Hugo WOLF est l'une des expressions les plus complètes et les plus monumentales du grand art romantique autrichien: d'un côté il participe essentiellement de l'héritage de ce climat passionnel que la littérature a immortalisé sous le vocable de "Sturm und Drang" ; mais il va également très loin, comme vous le verrez, dans la nouveauté de l'écriture et du langage harmonique: ainsi les étranges modulations du Finale, si elles sont issues de SCHUBERT, annoncent déjà l'école viennoise du XXème siècle.

Avoir pu mener à bien, après BEETHOVEN et SCHUBERT, et l'année même où BRUCKNER écrivait son Quintette à deux Altos, une partition instrumentale d'une pareille envergure est la preuve non seulement d'un courage et d'une foi dans son art vraiment singuliers chez cet enfant de dix-neuf ans, mais aussi et surtout du message exceptionnel que son génie avait à apporter. Pour prendre un point de comparaison, le seul Quatuor français de la même époque avec lequel un parallèle soit possible, celui de César FRANCK, est l'oeuvre d'un Maître déjà parvenu au sommet et même au crépuscule de sa carrière. Cette opposition me suggère une remarque d'un caractère général, mais que notre programme va illustrer de manière particulièrement frappante. Parmi les créateurs les plus originaux de la Musique - comme, je crois, de tous les autres Arts - on distingue de manière très nette ceux dont la pensée a lentement mûri et qui n'ont atteint le sommet de leur oeuvre qu'au terme d'une longue carrière, et ceux dont le génie précoce s'est hâté de transmettre son message dès l'adolescence, car ils savaient que la mort ne leur laisserait pas le temps de l'achever. BRUCKNER appartient à la première de ces catégories, aux côtés de Jean-Sébastien BACH, de WAGNER, de César FRANCK, de VERDI et de Richard STRAUSS ; Hugo WOLF à la seconde, où il rejoint PERGOLESE, MOZART, SCHUBERT et Guillaume LEKEU. Et il est assez étonnant de constater que les âges respectifs de BRUCKNER et de WOLF à l'époque où ils écrivirent les deux Quatuors que vous allez entendre étaient exactement le double l'un de l'autre. Le QUATUOR en Ré mineur de Hugo WOLF n'a été publié que deux mois avant sa mort, et alors que son esprit avait déjà sombré depuis plus de trois ans dans la nuit où il devait s'éteindre: c'est donc pratiquement une oeuvre posthume, et ce caractère lui est commun avec les deux autres partitions de notre programme.

Il vous appartient dans une large mesure de décider de l'avenir qui sera réservé, dans notre pays, à un créateur comme celui que nous commémorons ce soir. Nous n'aurons en effet - et c'est là un point capital - une vue d'ensemble de son oeuvre que lorsque nous en aurons redécouvert toute la partie étrangère aux Lieder et, à défaut de pouvoir en faire ici une énumération détaillée, je voudrais dire que nous préparons sur ce sujet une publication plus importante à laquelle vous pouvez souscrire dès aujourd'hui. Le Quatuor en Ré mineur, que vous entendrez ce soir, en est tout au moins l'un des exemples majeurs, et nous sommes convaincus qu'il restera comme l'une des plus grandes révélations, non seulement de ce Centenaire, mais de l'actuelle saison musicale de Paris.


  • CENTENAIRE DE LA NAISSANCE D'HUGO WOLF
  • "L'Autriche romantique et le Quatuor à Cordes"

Ce programme, qui clôturera brillamment cette année commémorative, est principalement dédié au souvenir de Hugo WOLF, dont nous entendrons pour la première fois en France le QUATUOR à Cordes en Ré mineur, oeuvre majeure et trop longtemps délaissée. Le fait de lui avoir associé ses deux glorieux aînés, SCHUBERT et BRUCKNER, non seulement illustrera une fois de plus la continuité spirituelle qui existe entre ces trois Maîtres, mais permettra également de découvrir une autre page charmante et inconnue jusqu'à ces toutes dernières années, le QUATUOR en Ut mineur de BRUCKNER.

  • FRANZ SCHUBERT (1797-1828): QUATUOR N° 12, en Ut mineur, opus posthume.

Il s'agit du célèbre "QUARTETTSATZ" ou Mouvement de Quatuor, souvent baptisé "L'Inachevé" des Quatuors de SCHUBERT. Il peut être considéré comme le premier de la grande série qui devait conduire au Quatuor en Sol opus 161 et au Qintette en Ut opus 163. Le ton y est déjà dramatique, surtout par l'usage bien particulier du trémolo, et l'atmosphère y rejoint celle du "Roi des Aulnes". L'année 1820, qui le vit naître, est capitale dans l'évolution musicale de SCHUBERT: au lyrisme spontané de sa jeunesse s'adjoint une concentration de pensée et un sens du pathétique d'autant plus remarquables qu'il connaît alors ses premiers succès publics. Parmi les oeuvres d'envergure qu'il entreprend à ce moment, citons l'Opéra "DIE ZAUBERHARFE", qui sera monté la même année au Théâtre An der Wien, la MISSA SOLEMNIS en La bémol, et l'esquisse de la 7ème Symphonie, en Mi majeur.

  • ANTON BRUCKNER (Ansfelden, 1824-Vienne, 1896): QUATUOR en Ut mineur, opus posthume.

On sait que le futur Maître des Symphonies n'entreprit qu'aux approches de la quarantaine, et ayant déjà derrière lui toute une carrière d'organiste et de musicien d'église, l'étude systématique de la composition, sous la direction de Simon SECHTER à Vienne, puis d'Otto KITZLER à Linz. C'est dans les cahiers d'étude qu'il tenait, avec soin et méthode, sur les conseils de ce dernier, que fut retrouvé récemment ce "devoir" daté d'août 1862. Grâce à cette découverte, nous possédons maintenant, en plus du QUINTETTE en Fa, une seconde partition instrumentale de BRUCKNER, laquelle, sans atteindre la même envergure, est déjà hautement significative de son style. C'est le Quatuor KOECKERT qui en assura la création mondiale le 15 février 1951, pour la Radio de Berlin-R.I.A.S. Le plan, en quatre mouvements, est d'un parfait classicisme.

  • I. - ALLEGRO MODERATO.

Il est construit sur deux idées principales. La première est exposée d'emblée par le second violon, et successivement reprise par les autres instruments. Une pause précède l'énoncé du second thème, plus lyrique, et principalement confié au premier violon. Le développement, très soutenu et par instants dramatique, fait un usage fréquent du trémolo et du resserrement des thèmes. la reprise est régulière, et la très brève Coda s'élance du pianissimo au fortissimo.

  • II.- ANDANTE.

La belle mélodie initiale, énoncée par le premier violon, est soutenue par des contrechants polyphoniques, selon un procédé déjà très brucknérien. Un épisode plus haletant passe par de nombreuses modulations, et le mouvement s'achève par un développement de la première idée.

  • III. - SCHERZO (Presto).

Il s'agit presque ici d'un menuet, qu'on qualifierait volontiers de Mozartien, tant il est primesautier dans sa brièveté. Le thème du Trio central annonce de façon frappante l'épisode éqUivalent de la DEUXIEME SYMPHONIE.

  • IV. - RONDO (Vivace).

Le thème principal est exposé en canon ; plus loin, il reparaît en valeurs doublées. Le développement, d'aspect déjà symphonique, abonde en traits énergiques, et ramène l'esprit du premier mouvement. La reprise est sensiblement amplifiée, et la Coda s'élance par trois fois avant de se terminer puissamment.

Dans l'ensemble, il ne s'agit pas encore ici du grand style brucknérien de la maturité: ni la forme-sonate à trois groupes, qui le caractérisera dans la suite, ni la complexité des futures architectures contrapunctiques, n'apparaissent encore. Mais la clarté et la concision de cette page ne peuvent manquer d'être appréciées. L'écriture instrumentale est déjà très riche, et l'invention, tout en s'appuyant sur SCHUBERT, voire MENDELSSOHN, possède un cachet personnel tout à fait reconnaissable. La première partition vraiment révélatrice du génie de BRUCKNER, sa MESSE en Ré mineur, devait d'ailleurs paraître moins de deux ans plus tard.

ENTRACTE

  • HUGO WOLF (Windischgrätz, 1860-Vienne, 1903): QUATUOR en Ré mineur (1879-1883).

La grande et noble personnalité de l'auteur du "Corregidor" avait, dès le début de ce siècle, trouvé dans notre pays un exégète fervent en la personne de Romain ROLLAND, qui, séduit par la destinée tragique de cet artiste hors-série, lui consacrait dans "Musiciens d'Aujourd'hui" des pages émouvantes de vérité. Nul doute que le QUATUOR en Ré mineur, s'il en avait eu connaissance, aurait éveillé en lui le plus profond écho. Cependant, à l'exception d'une Sérénade Italienne, l'oeuvre instrumentale de Hugo WOLF reste aujourd'hui encore beaucoup moins connue que ses Lieder. Citons, outre ce QUATUOR, le poème symphonique "PENTHESILEE", l'hymne "CHRISTNACHT" pour soli, choeurs et orchestre, et la musique de scène pour la "Fête à Solhaug" d'Ibsen. Toutes ces partitions subirent, du vivant de WOLF, une éclipse à peu près totale: "Penthésilée", notamment, fut boycotté dès sa première exécution en raison de la trop clairvoyante activité de polémiste de son auteur: celui-ci ne militait-il pas en faveur de BRUCKNER à une époque où le Tout-Vienne ne jurait que par BRAHMS et Johann STRAUSS! Le QUATUOR en Ré mineur connut un sort plus étrange encore: WOLF en abandonna un jour le manuscrit dans un tramway, dans un de ses accès de découragement, signes avant-coureurs de sa folie. Publiée à la veille de sa mort et exécutée pour la première fois à Vienne le 3 Février 1903 (le lendemain-même de la création de la 9ème Symphonie de BRUCKNER) par le Quatuor PRILL, l'oeuvre fut alors accueillie par un interminable triomphe, que justifient l'imposante grandeur de ses dimensions et le souffle véritablement épique qui la parcourt de bout en bout. On reste confondu devant la maîtrise d'une telle partition si l'on sait que son auteur n'avait pas vingt ans lorsqu'il en traça les grandes lignes. Toute sa spontanéité de romantique nourri à l'école de SCHUBERT et de WAGNER (il rencontra ce dernier, alors en plaine gloire, lorsqu'il avait quinze ans) y laisse présager le génie de mélodiste qui devait s'épanouir dans les futurs Lieder. D'autre part, le côté tourmenté qui est l'apanage de WOLF s'y déploie dans toute son ardeur tragique ; c'est ce qu'exprime bien la suscription placée par le compositeur lui-même en tête de l'oeuvre: "ENTBEHREN SOLLST DU, SOLLST ENTBEHREN", qui n'est autre qu'une citation du "Faust" de GOETHE (première scène de Faust dans la solitude) et que l'on peut traduire par: "Il faut renoncer, toujours renoncer!". Des quatre mouvements qui composent ce QUATUOR, les deux premiers sont conçus sur la plus vaste échelle, les deux derniers réunis n'excédant pas la dimension de l'un seulement d'entre eux.

  • I. - GRAVE-ALLEGRO APPASIONNATO.

L'introduction lente établit aussitôt une atmosphère de tension dramatique, par les accords syncopés, les trilles, et l'opposition constante entre les pianissimi et les fortissimi. Elle contient en germe le thème principal de l'Allegro, qui s'élance après un point d'orgue. Le second thème, qui suit immédiatement, présente une affinité schumannienne évidente. L'exposition se poursuivra jusqu'au retour, saisissant, du Grave initial. Le développement et la reprise sont ensuite condensés selon une forme chère à SCHUBERT, et la Coda, précédée d'un bref instant d'apaisement, s'accélère jusqu'à la conclusion abrupte.

  • II.- ADAGIO.

C'est à la fois le sommet expressif de l'oeuvre, et l'un des plus beaux qui soient. Il s'ouvre, dans les registres aigus des violons, par une première idée qui a l'allure d'une apparition immatérielle (on pense à "Lohengrin"). La longue cantilène, pleine d'effusion lyrique, qui forme l'élément principal, développe ensuite ce sentiment de nostalgie typiquement autrichien, que l'on caractérise par le terme intraduisible de "Sehnsucht". Une formule rythmique, qui persistera longuement, s'installe bientôt, et, au cours du développement, un épisode de dynamique très brucknérienne accroîtra encore la tension. Mais le mouvement s'achève dans le calme, sur un dernier rappel du grand thème.

  • III.- SCHERZO (Resolut).

Sa vivacité nous ramène à nouveau à SCHUBERT, mais les attaques du violoncelle y ajoutent une note tragique. Il est remarquable que ces attaques persistent au cours du mélodieux Trio central, créant une unité interne saisissante.

  • IV. - FINALE: ANIMATO.

Ce Finale, qui conclut l'oeuvre dans un climat tourmenté, est certainement le mouvement le plus original. Le WOLF de la "Sérénade Italienne" apparaît déjà dans le premier thème, qui s'énonce au terme d'une accélération rythmique préliminaire. Le développement, d'une complexité assez étonnante, fera également usage de deux formules secondaires, dont l'une intervient surtout en "fugato". La musique se fait de plus en plus haletante aux approches d'une conclusion qui est comme "arrachée"!

A l'audition de cette bouleversante partition, le terme de comparaison le plus exact qui vienne à l'esprit est le 14ème Quatuor de SCHUBERT, "La Jeune Fille et la Mort", écrit dans le même ton de Ré mineur. On peut aussi en opposer le pathétique à la sérénité souveraine du Quintette de BRUCKNER, qui lui est exactement contemporain (1879). Enfin, il est certain que le souvenir des derniers Quatuors de BEETHOVEN y est présent également. Cependant, en dépit de ces affinités inhérentes au jeune âge du compositeur, et peut-être pour cette raison même, ce QUATUOR nous apparaît comme aussi indispensable à la connaissance de l'oeuvre de WOLF lui-même qu'à une vue d'ensemble de la musique instrumentale de l'époque. Nous sommes véritablement ici en présence de l'un des plus hauts sommets de l'Art universel. Puisse sa découverte contribuer - malgré le mot pessimiste du biographe de WOLF, Ernst DECSEY, qui le classe parmi "les oeuvres de la gloire posthume inutile" - à faire renaître sur de nouvelles bases la renommée du grand musicien dans notre pays.

  • Paul-Gilbert LANGEVIN


  • Le "QUATUOR LOEWENGUTH" a maintenant acquis une assez grande réputation pour qu'il soit inutile de le présenter à nos auditeurs. Dans sa nouvelle formation, M. Jacques GOTKOWSKY a succédé, au pupitre de Second violon, à M. Maurice FUERI - qui poursuit maintenant une carrière de soliste - et M. Roger LOEWENGUTH au violoncelliste Pierre BASSEUX. Sous la direction énergique et sensible du remarquable animateur qu'est M. Alfred LOEWENGUTH, le Quatuor a entrepris une nouvelle série de tournées européennes ; il enrichit constamment son répertoire par l'étude de partitions souvent peu répandues. Nous lui devons une reconnaissance particulière pour le travail considérable qu'il vient d'accomplir pour nous présenter ce programme exceptionnel. Parmi ses enregistrements (dans l'ancienne formation pour la plupart) on relève une majorité d'oeuvres françaises et autrichiennes:
  • - Nicolas DALAYRAC (1753-1809): Quatuors à cordes opus 7, n°3 en Ré majeur & n°5 en Mi bémol, Deutsche Grammophon: 198.031 ou 14.148 ;
  • - Joseph HAYDN: Quatuor n°67 en Ré majeur (opus 64 n°5), "l'Alouette", D.G.G. 18315 LPM
  • - Wolfgang Amadeus MOZART: Quatuor n°17 en Si bémol, K. 458, "la Chasse", D.G.G. 18315 LPM
  • - Hugo WOLF: "Sérénade Italienne" pour Quatuor à cordes (en préparation)
  • - César FRANCK: Quatuor à cordes en Ré majeur (1889) Philips L 00.304 L - Quintette en Fa majeur pour Piano et cordes (avec Jacqueline EYMAR, piano) Philips L 00.381 L
  • - Claude DEBUSSY: Quatuor à cordes en Sol mineur D.G.G. 618.312
  • - Maurice RAVEL: Quatuor à cordes en Fa majeur D.G.G. 618.312
  • - Albert ROUSSEL: Quatuor à cordes en Ré majeur opus 45 D.G.G. 182.49 LPM
  • - Serge PROKOFIEV: Quatuor n°2 en Fa majeur, opus 92 D.G.G. 182.49 LPM
  • - Franz SCHUBERT: Quatuors à cordes Numéros 12 "Quartettsatz" & 14 "la Jeune Fille etla Mort" Discophiles Français DF 203


  • L'HARMONIE DU MONDE

Société française "ANTON BRUCKNER", filiale de l'"Internationale Bruckner-Gesellschaft". Cercle de culture musicale - Revue documentaire semestrielle.

  • NOTRE BUT

Fondée le 11 Octobre 1957, notre Association réunit tous les Amis de la Musique qui souhaitent voir se développer dans notre pays un esprit de renouveau vis-à-vis des valeurs traditionnelles, permettre au plus vaste public d'entrer en contact avec des oeuvres de premier plan qui restent exclues du répertoire des concerts pour des raisons extra-musicales et tenter de les faire exécuter chaque fois que possible. Les lignes suivantes, extraites de notre premier éditorial, publié au début de 1958, restent toujours actuelles et peuvent être considérées comme notre manifeste:

  • "NOUS SOMMES CONVAINCUS QUE LE PRESTIGE DE L'ACTIVITE MUSICALE FRANÇAISE N'EST NI DANS LA ROUTINE, NI DANS UN CHAUVINISME TROP ÉTROIT, MAIS DÉPEND POUR UNE GRANDE PART DU SOUCI D'ELARGIR CONSTAMMENT NOTRE RÉPERTOIRE AFIN D'OFFRIR AU PUBLIC UN APERÇU FIDÈLE DE LA RICHESSE ET DE LA DIVERSITÉ DE CET ART."

Parmi les musiciens méconnus que nous proposons à vos suffrages, le grand symphoniste Anton BRUCKNER nous semble mériter une place de choix. C'est pourquoi une part importante de notre activité réside dans l'introduction en France de ses partitions, en collaboration avec la "Société Internationale Bruckner", de Vienne. L'année 1960 étant celle du Centenaire de la naissance de Gustav MAHLER et Hugo WOLF, nous en profitons pour tracer, autour de ces trois grands noms, un panorama complet de la musique autrichienne du Romantisme à nos jours.

Ensuite viendront des Scandinaves comme Jean SIBELIUS et Carl NIELSEN, des Tchèques comme Leos JANACEK, Josef SUK, Bohuslav MARTINU, des Anglais comme ELGAR et VAUGHAN-WILLIAMS, des Russes comme SCRIABINE ou Reinhold GLIERE, des Américains comme Ernest BLOCH ou VILLA-LOBOS, etc. En France-même, des musiciens comme CHAUSSON, d'INDY, LEKEU, MAGNARD, ROUSSEL n'ont pas reçu l'audience qu'ils méritent ; enfin il ne faut pas oublier que, d 'oeuvres illustres comme celles de BERLIOZ, DVORAK, LISZT, SCHUBERT, SCHUMANN, Richard STRAUSS, on n'entend souvent pas le meilleur. Et ce rapide aperçu n'exclut pas, bien entendu, des recherches sur des époques plus reculées de la Musique, ou au contraire sur des oeuvres actuelles. Mais, devant nous limiter, nous estimons qu'elles ne sont pas de notre ressort exclusif. En un mot, nous pourrions résumer notre première tache:

  • "DEFENSE ET ILLUSTRATION DES GRANDS SYMPHONISTES POST-ROMANTIQUES".
  • NOTRE REVUE

Sommaires des numéros (épuisés: en consultation seulement)

  • II - "Renaissance d'Anton BRUCKNER" - La NEUVIÈME SYMPHONIE, notice analytique.
  • III - Numéro spécial consacré à Anton BRUCKNER: "Le Rayonnement Universel d'Anton Bruckner", par Paul-Gilbert LANGEVIN - Discographie, bibliographie, éditions musicales.
  • IV - "De MAHLER à CHOSTAKOVITCH" - Entretien avec Carl SCHURICHT - La HUITIÈME SYMPHONIE DE BRUCKNER, notice analytique - Notes d'écoute.
  • V- "La genèse spirituelle de l'oeuvre de BRUCKNER", par le Dr. Alfons OTT - La CINQUIEME SYMPHONIE, notice analytique - "Ralph VAUGHAN-WILLIAMS", biographie & discographie.
  • VI- "Anton BRUCKNER et les grands Festivals - Voyage au pays de BRUCKNER" - La SIXIEME SYMPHONIE, notice analytique - Le "Livre aux Sept Sceaux", de Franz SCHMIDT - Hommage à Ernest BLOCH, Bohuslav MARTINU et Heitor VILLA-LOBOS, avec discographies.

Siège social: 88, rue Claude-Bernard, PARIS (75005) - Tél: POR. 60-86.

  • Source: Archives Paul-Gilbert Langevin


Info icon 001.svg This work is published here under the Creative Commons BY SA license and can be reproduced only under the same conditions.

cs | de | en | eo | es | fr | he | pl | ru | zh