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Futuristengefahr

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Futuristengefahr
written by Hans Pfitzner
1917



Description

Polemik zu „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ (1916) von Ferruccio Busoni (dessen Text siehe wikisource de)

Date

1917(1917)

Source

Gesammelte Schriften Band 1, Augsburg: Filser 1926, S. 185–223 pdf bei Wikilivres

Author

Hans Pfitzner

Permission
(Reusing this file)

See below


[187] Ferruccio Busoni, der bewunderungswürdige Klaviervirtuose und höchst bewegliche Geist, ist jüngst mit einem „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ an die Öffentlichkeit getreten. Da das Schriftchen, welches diesen stolzen Titel führt, bloß 48 Druckseiten Oktav hat und billig zu haben ist (es ist in der 50-Pfennig-Sammlung des Inselverlages erschienen), und sowohl Autor als Verlag in Deutschland berühmt und beliebt sind, darf ich wohl die Bekanntschaft mit den dort vorgetragenen Ideen bei den meisten Lesern voraussetzen, welche meinen hier folgenden Ausführungen ihre Aufmerksamkeit schenken wollen und ich kann mich wohl ohne weiteres auf jene Broschüre beziehen.

Es ist mir selbst nicht leicht, herauszufinden, weshalb ich mich überhaupt dazu äußern will. Letzten Grundes wird es wohl daraufhinauskommen, daß ich es eben gerne möchte. An sich ist ein Ideenaustausch als Selbstzweck gewiß ein Genuß, aber doch nur auf der Basis einer gewissen Übereinstimmung im wesentlichen und auch hauptsächlich nur dann, wenn dieser geistige Verkehr mündlich gepflogen wird und sich von ungefähr in guter Stimmung zwischen geistig interessierten Menschen entwickelt. Um diesen seltenen Genuß handelt es sich aber hier nicht. Wenn ich somit gleich zum Eingang eingestehe, daß ich mit dem Inhalt des Busonischen Schriftchens nicht sympathisiere, so darf [188] man aber durchaus daraus nicht schließen, daß ich nun etwa eine Entgegnung oder Widerlegung beabsichtige. Aus mancherlei Gründen nicht; es kommt bei ästhetischen Streitfragen doch nie etwas heraus; und warum sollte man sich denn sonst in solche einlassen (wenigstens in dieser Form der Schrift), wenn nicht mit der Aussicht auf irgend welches praktische Resultat? Auch bietet das Streitobjekt gar keine Gelegenheit zu eigentlichen Widerlegungen oder Gegenbeweisen, weil Aufstellungen positiver Natur fehlen. Was man in seinem Buch sozusagen greifen kann, wobei man einhaken kann, sind nur zahlreiche Nebensächlichkeiten, die kaum zu dem Problem, welches er gleich auf der ersten Seite „ein größtes“ nennt, und „mit scheinbarer Unbefangenheit“ aufstellt, gehören. Im übrigen zerfallen seine Ausführungen in Prophezeiungen und Träume von noch nicht vorhandenen Entwicklungen, in Ankündigungen ebenfalls zukünftiger musikalischer Theorien, die zu diesen führen sollen und, davon natürlich unzertrennlich, eine mehr angedeutete als ausgesprochene Negierung alles bisher Dagewesenen. Ich zweifle nicht, daß Busoni der Sprecher einer großen Anzahl moderner Menschen ist, die mit seinen Ideen und Anschauungen sympathisieren. Ich tue dieses aber ganz und gar nicht, erhoffe mir auch nicht, auch nur einen einzigen dieser Menschen etwa umzustimmen oder zu überzeugen, wenn ich eine andere Gedankenwelt vertrete. Im tiefsten Grunde sind das alles Sympathiefragen, und Menschen lassen sich, wenn ihre Neigungen nicht mitmachen, selbst bei einfacheren Problemen selten überzeugen, selten selbst von eigenen Erfahrungen, Tatsachen und Beobachtungen, fast niemals durch vorgetragene Gründe. Andere Gewalten als der menschliche Geist schreiben der Welt ihre Bahn vor. Nun glaube ich aber auch, daß es viele Leute gibt, denen meine Anschauung der von Busoni [189] angeregten Fragen näher liegt. Ihnen wird es vielleicht nicht unwillkommen sein, etwas in ihrer Richtung Liegendes zu vernehmen. Vielleicht täusche ich mich auch hier; allein ich will. Das läßt sich hören.

Der Gesamteindruck, den man von der Lektüre des Büchleins hat, ist zunächst der, daß in der Musik solange die Welt steht, noch nichts geleistet ist. Erst eine viel fernere Zukunft, die wir alle nicht mehr erleben werden, bringt möglicherweise eine Blüte, „vielleicht die erste in der Musikgeschichte der Menschheit“ (wörtlich S. 35 unten, 36 oben). Vorläufig haben wir alle gestammelt, arme Barbaren der Steinzeit in öder, primitiver Welt; und zwar sind wir nicht etwa nur eine Vorstufe, auf der sich die künftige ungeahnte Herrlichkeit der musikalischen Entwicklung aufbauen wird, sondern im Gegenteil: erst wenn so ziemlich alles mit Stumpf und Stiel vernichtet und abrasiert ist, was wir bisher errungen haben, unser Musiksystem, unsere Musikformen, das Gedächtnis an unsere Meister, unsere Musikinstrumente, dann erst ist überhaupt eine Hoffnung, daß ein Anfang kommt. Wie das Künftige nun etwa auch nur ungefähr aussehen mag, darüber steht natürlich gar nichts in dem Buch. Man kann höchstens zwischen den Zeilen des Buches oder über dasselbe hinaus nach Kenntnis der Persönlichkeit Busonis im übrigen herausfühlen, in welcher Richtung ungefähr seine Sympathie geht. Es findet sich also auf den ganzen 48 Seiten nicht eine greifbare These oder sonst etwas wie ein ästhetisches Gesetz, kurz in dieser Richtung nichts Positives. Auf den letzten Seiten von 36–46 kommt etwas wie die Aufstellung einer neuen Tonartentheorie, die aber auch nicht mehr wie eine Anregung sein kann und will. Dazwischen sind bunt durcheinander Themata angeschlagen, die wenig oder nichts mit dem erwähnten „größten Problem“ zu tun haben, welches der Verfasser offenbar als den Hauptinhalt [190] seiner Aufzeichnungen (die, wie er selbst zugibt, „der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinandergefügt“ sind) empfindet. Wenn demnach in den folgenden Blättern nun näher auf diesen „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ eingegangen werden soll, so kann es am besten geschehen, indem wir dem Autor auf seinen Sprüngen und Zickzackwegen folgen.

Schon ob der eben erwähnte Titel des Buches richtig gewählt ist, ob er seinem Inhalt entspricht, ist fraglich, wenn auch meinethalben nebensächlich; denn mir scheint, wenn sich das verwirklichte, wovon Busoni träumt, so ist das keine neue Ästhetik der Tonkunst, sondern eine ganz neue Kunst; wenn nämlich das eine Kunst sein sollte, die mit dem, was mir bis jetzt Musik oder TonKunst genannt haben, außer Schwingungen der Luft gar nichts mehr, aber auch nicht mehr das Geringste zu tun haben würde. Unter Ästhetik verstehe ich eine Lehre vom Schönen. Die Begriffe dieser Lehre müssen doch von etwas Vorhandenem oder wenigstens von etwas Darstellbarem abgezogen sein. Wie schon gesagt, findet sich aber — abgesehen von kleinen Nebenthemata — in dem Buch von positivem nur die Negierung — man kann sagen der ganzen bisherigen Musikübung in Bausch und Bogen: was übrig bleibt, ist die Ankündigung eines zukünftigen unbekannten X. Wie dieses X etwa beschaffen sein könnte, davon auch nur andeutungsweise eine greifbare Vorstellung zu erwecken, wird gar nicht der Versuch gemacht. Einzig auf Seite 28 wird etwas geschildert, was vielleicht von der „Neuen Ästhetik“ einen Begriff geben soll. Hier wird unterschieden: „Gefühl als Geschmack, als Stil, als Ökonomie“ und dann fortgefahren: „Jedes ein Ganzes und jedes ein Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz und der Instinkt des Gleichgewichts. [191] Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anordnung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens und des Getragenwerdens, des Vortretens und Niederbückens, des Bewegens und des Stillstehens, wie kein kunstvollerer erdenkbar ist.“ Ich habe ehrlich versucht, nachdem ich der ersten Anwandlung von Schwindlichkeit Herr geworden war, mir eine Vorstellung von dieser Rechnung und diesem Vorgang zu machen; es ist mir leider nicht gelungen; jedenfalls gäbe ich für diesen versprochenen Reigen aus unserm Musikschatze nicht einen Walzer von Lanner. Ich verlangte da realere Garantien. Ebensowenig zur Ästhetik im engeren Sinne kann man die auf den letzten Seiten befindlichen Ansätze zu neuen Tonsystemen rechnen. Diese gehören der Musiktheorie an.

Das, was auf den ersten zwei Seiten über die Künste gesagt ist, ist nicht neu und schon oft gesagt und geschrieben worden. Daß die Musik allen anderen Künsten gegenüber eine Sonderstellung einnimmt und hier ein Problem vorliegt, welches unausgesetzt alle denkenden Kunstfreunde beschäftigt, liegt auf der Hand. Trotzdem man im allgemeinen der dort ausgesprochenen Formulierung, welches die Stoffe und Aufgaben der anderen Künste seien, zustimmen kann, sei hier übrigens nebenbei bemerkt, daß unsere Zeit, die in merkwürdiger Ungenügsamkeit die Grenzen der einzelnen Künste zu verwischen und zu überspringen trachtet, auch Ansichten hervorbringt, die jene Definitionen verwirft, welche die Malerei und Dichtung (um nur diese beiden zu nennen) in ihrem Verhältnis zur Natur, der Musik gegenüberstellen: mit anderen Worten: Die Busonis der Malerei und Dichtung werden die diesen Künsten dort gezogenen Grenzen auch leugnen. „Ihnen (den anderen Künsten) gegenüber“, fährt der Verfasser fort, „ist die Tonkunst das Kind.“ Zwar ein Wunderkind, aber doch ein recht kleines Kind, [192] das das eigentliche Leben erst vor sich hat. Wagner vergleicht einmal (Oper und Drama) sehr ausführlich die Musik mit einem Weibe. Die beiden Vergleiche enthüllen so recht den Abstand von historischer Betrachtung (Busoni) und philosophischer (Wagner). Folgen wir aber hier Ferruccio Busoni und sehen zu, was aus diesem Kinde werden soll. Wenn Busoni (auf Seite 7) die abendländische Musik ein Wunderkind nennt, so sagt er da eigentlich für seine Anschauung noch zu wenig. Es müßte heißen: ein Zauberkind. „Das Kind — es schwebt. Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei.“ Das ist alles sehr schön; aber nun folgert Busoni aus diesen Eigenschaften des Zauberwesens, welches er uns vorführt, daß es bisher ganz falsch behandelt worden ist. Willig wollen wir seinen Vergleich aufnehmen. Er nennt es ein Kind, ein Wunderkind: aber selbst Wunderkinder müssen etwas Gediegenes lernen, sonst wird nichts aus ihnen. Nun findet aber Busoni, daß dem Kinde bis jetzt ungebührlicher Zwang und Gewalt angetan worden ist. Es hätten nie Regeln formuliert, nie Prinzipien aufgestellt werden sollen, sie beeinträchtigten die freigeborene Kunst. Die Programmusik haben schon viele abgelehnt, aber hier wird auch das abgelehnt, was man bisher „absolute Musik“ nannte. Die Form, die Architektonik, die Symmetrie, sollen aus der Musik verschwinden, alles was bisher sozusagen den Leib dieser Kunst ausmachte, soll verschwinden. Die Entwicklung, nur die Entwicklung, das Ziel, irgend ein fernes Ziel, interessiert ihn. Die Wege, die bisher beschritten sind, führen „zwar in schöne Weiten, aber nicht — nach oben“. (Was heißt das?) „Die Entfaltung der Tonkunst scheitert an unseren Musikinstrumenten, die Entfaltung [193] der Komponisten an dem Studium der Partituren.“ Was nun in diesen 400 Jahren — so alt etwa bezeichnet Busoni die abendländische Kunstmusik — mit dem Zauberkinde hätte angestellt werden sollen, sucht man vergebens zu erfahren. Man vernimmt nur, daß das Kind gefesselt und gemartert worden ist und zwar von einer ganz besonders schlimmen und gefährlichen Kaste, den „Gesetzgebern“. Mir hatte sich die Entwicklung und Erziehung des Kindes Musik im ganzen anders dargestellt. Ich habe immer mit Befriedigung und Bewunderung auf den Erziehungsgang des schönen Kindes geblickt. Nachdem es bei seiner niederländischen Amme zu einem bewunderswürdig großen, strammen und gesunden Baby aufgewachsen war, verbrachte es selige Zeiten in der italienischen Pension und ist jetzt seit 150 Jahren als schöner und starker Jüngling in unserm Deutschland zu Hause, wo er hoffentlich sich noch lange wohl fühlen wird.

Was sich übrigens Busoni unter den „Gesetzgebern“ vorstellt, ist nicht leicht zu ersehen. Sind es die Ästhetiker, sind es die Theoretiker, sind es die Lehrer, sind es die Meister? Nicht weniger als elfmal auf 48 Oktavseiten spricht er von „Gesetzgebern“ und „Gesetzbüchern“ und zwar in dem Sinne, als handelte es sich um beschränkte Philister, die alle segenvolle Entwicklung verhindert haben. Hier muß doch nun erinnert werden, daß es wohl kein musikalisch-theoretisches Werk, keine Regel gibt, die willkürlich aufgestellt wären, so wie man im Staat ein Gesetz aufstellt, das zu einem ganz bestimmten Zweck dienen soll, der meistenteils nur einer bestimmten Gruppe Vorteil bringt, sondern daß alle musikalischen „Gesetze und Gesetzbücher“, — wenn man nämlich sämtliche Leistungen der musikalischen Theorie mit diesem ironisch wegwerfenden Ausdruck zu bezeichnen für gut findet, — auf ähnliche Weise entstanden sind, wie etwa botanische oder zoologische Werke, [194] nämlich durch Beschreibung und Beobachtung des Vorhandenen in der Natur, woraus sich Resultate ergeben, die aus den vielfachen und verschiedenen Formen des Wahrnehmbaren das Gemeinsame und Gesetzmäßige desselben in Regel und übersichtliche Ordnung bringen, die man dann Gesetze nennt. Mir scheint es ein ehrwürdiges und dankenswertes Verfahren, an das die besten musikalischen Geister aller gebildeten Nationen ihre Mühe gewandt haben. Auch der von Busoni als „Werkmeister der Kunst“ verhöhnte alte Andreas Werkmeister schob nicht von heute auf morgen aus philiströser Bosheit einen Riegel vor die freie Entwicklung der Kunst, sondern tat den letzten Schritt auf längst betretener Bahn. der sonst sicher von einem anderen getan worden wäre. Systeme, Regeln, Formen in der Musik wachsen ebenso von selbst wie Tierspezies und Pflanzengattungen in der Natur; manche sterben da wie dort aus; viele erhalten sich. Das Quintenverbot hat seine ewige Richtigkeit, wie jeder echte Musiker fühlt, trotzdem sich kein vernünftiger Komponist heute scheuen wird, mit Bewußtsein Quintenfolgen zu schreiben, wann er will. Ich habe in meinem Aufsatze: Zur Grundfrage der Operndichtung, Teil I, 3. Abschnitt (Vom musikalischen Drama, S. 110) die Formen der Musik im Gegensatz zu dem wesentlichen, dem musikalischen Einfall, der Urzelle, und im andern Gegensatz zu den Formen der Dichtkunst akzidenziell genannt; aber dennoch sind sie nicht willkürlich ausgedacht, sondern dem Wesen dieser Kunst abgelauscht, die zu gewissen, gleichsam kristallisierenden Bildungen neigt. Es kann hier nicht näher auf diese interessante Frage eingegangen werden. Es versteht sich von selbst, daß, wie in jeder anderen Wissenschaft auch in der Musikwissenschaft Errungenschaften überholt und verbessert worden sind; das gehört zum Wesen unserer unvollkommenen Welt. Daß aber der Musik und [195] ihrer Entwicklung durch das bisher Geleistete irgendein Schaden entstanden, daß das Wesen der Musik durch 400 Jahre lang gröblich verkannt worden sei, werde ich erst dann glauben, wenn mir auch nur der Schimmer von etwas positiv Neuem gezeigt würde, was schöner ist als das immerhin recht Erkleckliche, was die Musik bisher hervorgebracht.

Es sei sehr fern von mir, irgendwelche ernstgemeinte Kritik an Größen der Vergangenheit nicht als das Recht eines jeden anzusehen; ja, ich kenne nichts Kleineres als durch ein leichtes und billiges Sichstützen auf das Gewicht eines großen Namens ein unbefangenes Urteil lächerlich zu machen; aber wie Busoni mit unseren Klassikern umgeht, reizt doch diejenigen zum Widerspruch, denen jene etwas anderes bedeuten, als eine dreiviertels überschrittene, abgetretene Vorstufe zu einem unbekannten, tief verhangenen Raum, in dem angeblich das Allerheiligste sich befindet. Bach und Beethoven sollen „als ein Anfang aufzufassen“ sein, „und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossenheiten“. Hier zeigt sich am allerunverhülltesten diese gewisse Zielstrebigkeit, die ich von je als allem Wesen der Kunst feindlich und entgegengesetzt empfunden habe. Wenn man von der Ziellosigkeit des Lebens im absoluten Sinne, der ganz allgemeinen Eigenschaft der an die unendliche Zeit gebundenen Welt absieht: daß jedes Ziel überholt wird und sich alles ins Unendliche entwickelt und man sich auf einen relativen Standpunkt zurückzieht, so hat es beispielsweise noch einen Sinn, wenn man von einem Ziel der Wissenschaft spricht, denn diese dient ganz bestimmten Zwecken und erzeugt nützliche Resultate. Wenn also etwa die medizinische Wissenschaft ein Mittel gegen den Krebs finden würde, so war das ein festes Ziel; und so viele Resultate auch vorher erreicht sind, hätte man doch ein Recht, sich von den bisherigen [196] Errungenschaften unbefriedigt zu fühlen und bei Erreichung jenes Zieles die Wissenschaft als vervollkommnet und auf einer höheren Stufe angelangt zu empfinden. Oder wenn ein Menschenfreund sich zum Ziele setzt, etwa sein Volk, seine Mitmenschen zu bessern und hofft durch Bildungsanstalten, Schriften, Schulen und dergl. die nächste Generation zu besseren Menschen zu entwickeln, so kann man, gleichviel ob man prinzipiell derartige Hoffnungen für Schimäre hält oder nicht, das Streben nach einem solchen Ziel durchaus vernünftig finden, weil es einen deutlichen Zweck verfolgt, der wenigstens in der Idee einen Fortschritt zu denken ermöglicht. Dagegen ist es geradezu unlogisch, von Zielen der Kunst überhaupt zu sprechen. Sie hat keine Zwecke und keine Ziele. Ein jedes Kunstwerk ist eine Welt für sich; ist es das Werk eines Genies, ist es gelungen, erhebt es, beglückt es, so ist es durch nichts zu überholen: es hat den einzigen „Zweck“, das einzige „Ziel“ erreicht, von dem man vernünftigerweise bei ihm reden kann. Nicht die Kunst: der Künstler hat ein Ziel, nämlich seine ihm verliehene Begabung in möglichst vollkommene Leistungen umzusetzen. Kunst hat Eigenschaften, Kräfte, Wirkungen. Kunst entsteht und ist da, und hat die Eigenschaft, Lustgefühle zu erregen, von dem behaglichen Genuß, dem spielerischen Vergnügen an bis zu dem erhabensten Entzücken, den gewaltigsten Erschütterungen und Erhebungen. Das kann sie leisten und hat sie noch immer geleistet und wenn irgendwo an einem Ort oder zu einer Zeit sie nicht da war oder nichts geleistet hat, so lag es nicht an der Unzulänglichkeit der vorhandenen Mittel, die etwa das dort geborene Genie nicht zur Verfügung hatte, sondern daran, daß überhaupt die Umstände in ihrer Gesamtheit einem Entstehen und Gedeihen der Kunst hinderlich waren. Die Größe und Vollkommenheit der Kunst hängt nicht von der Größe und [197] Vollkommenheit der Mittel, sondern von der des Künstlers ab. Ich glaube, daß noch niemals ein Genie sich deshalb nicht hat entwickeln können, weil seine Zeit noch nicht auf der Höhe der zu seinem Werk erforderlichen Werkzeuge war; und wenn etwas daran wirklich fehlte, so hat eben dieses Genie das Fehlende beschafft vermöge der Gewalt seiner Konzeption, die dann dieses Mittel aus dem Boden stampfte. Diesen Gedanken drückt das Gedicht „Kolumbus“ von Schiller sehr schön aus, zumal zum Schluß: „Mit dem Genius steht die Natur im ewigen Bunde. Was der eine verspricht, leistet die andere gewiß.“ Dieses ist der Weg, nicht umgekehrt. Das „Versprechen“ des Genies basiert auf Gewißheit; die Natur, gegenüber ihm, ist stets zu allem bereit, wie ein gehorsamer Diener; sie hat sich nicht vorher zu beleben. Wahrhaft bietet sie ihre Gaben, und freiwillig, wenn der Genius es braucht („wär’ sie noch nicht — sie stieg’ aus den Fluten empor“!). Nicht daß man aus Unzufriedenheit mit dem Vorhandenen Materie neu beschafft, die man für besser hält in der Hoffnung, es werde dann ungefähr jeder, der damit umgeht, Unerhörtes leisten und die Genies werden, angelockt von solcher Vollkommenheit des Materials, scharenweise an solch gesegnetem Ort auf die Welt kommen und ein goldenes Zeitalter der Kunst anbrechen. Es dürfte solchen Theoretikern unter Umständen so gehen, wie übereifrigen Arbeitern, die zu dem Bau einer Kirche, ohne den Plan zu kennen und den Baumeister gefragt zu haben, Stein auf Stein herbeischleppen, und der Baumeister kommt endlich dazu und kann nichts davon brauchen; denn er bestimmt die Steine, die zu seinem Entwurfe gehören, wie alles andere.

Aber nicht nur, daß diese ganze Anschauung von der Kunst als Entwicklungsding in sich falsch ist, sie erzeugt vor allem auch die falschesten [198] Urteile. Wer in der Meinung lebt, daß das alles jetzt eigentlich noch gar nichts ist, wer an die Beurteilung seiner Zeit mit dem Vorurteil herantritt: „Wir haben hier keinen bleibenden Komponisten, sondern den zukünftigen suchen wir“, dem können die Mozarts und Beethovens vor der Nase herumlaufen, er wird sie unmöglich erkennen können. Was aber fast noch schlimmer ist, er müßte alle diejenigen schon für produktive Genies halten, die nur in seiner Richtung schnuppern, die die Forderung der vollständigen Voraussetzungslosigkeit erfüllen, die Busoni in seinem Buche (besonders auf Seite 35 ff.) ausspricht und die, wenn man sie aus den einzelnen Stellen in einen zusammenhängenden Satz konzentrieren würde, den vollständigsten Umsturz von allem bedeuten würden, was bisher in unserer Kunst gelehrt, getrieben und geleistet wurde; denn wenn Busoni schon die Musikinstrumente, die Architektonik und Symmetrie der Form, die Harmonielehre, das Tonsystem vernichtet wissen will, so ist eines noch nicht ganz ausgesprochen, aber es guckt zwischen den Zeilen allzudeutlich hervor, das ist die Verbannung des musikalischen Themas, des Motivs, des musikalischen Einfalls. Wer sich also vom Neuaufbau auf dem radikalen Umsturz einzig etwas erhofft und in diesem Sinne gewagte Anfänge als schöpferische Kunst begrüßt, der muß dazu kommen — reden wir deutsch — den greulichsten Kitsch hoch zu preisen. In allen Zeiten ist irgend ein Kitsch obenauf. Wir haben und hatten den ausländischen, den trivialen, den glänzenden Orchesterkitsch, den Salon- und andere Kitscharten; unserer Generation ist es vorbehalten, den futuristischen Kitsch in unserer Mitte aufgenommen zu haben. Dieser unterscheidet sich von seinen Brudersorten dadurch, daß er keinem Menschen Vergnügen macht, auch den Futuristen nicht. Die schlechte italienische Oper, der Salonschmarren, die Kinooperette, die Musikführer-Musik, [199] sie haben alle ihr ehrliches Publikum, von dem sie leben. Die Futuristen dagegen leben von einem in mehrfacher Hinsicht unehrlichen Publikum, in der Hauptsache aber voneinander. Vergnügen, Genuß oder Höheres haben diese Armen nicht von ihrem Treiben, denn sie fassen Kunst überhaupt nicht als ein zu Genießendes auf. Unentwegt, keinen Spaß verstehend, im Schweiße ihres Angesichtes schleppen diese armen Kärrner das Material herbei für zukünftige Schöpfungen, zukünftige Schöpfer, von denen sie nichts wissen.

Selbstverständlich, daß ein so Urteilender und Empfindender auch keinem einzigen vorhandenen Kunstwerk gerecht werden kann. Dem wirklich nach Kunstgenuß Verlangenden, dem Kunstverständigen, Kunstliebenden, dessen Herzen Meisterwerke etwas sagen, dem wird die Unzulänglichkeit der Materie doch nur dann auffallen oder überhaupt zum Bewußtsein kommen, wenn das Werk selbst, sein künstlerischer Gehalt, minderwertig ist. Wen, der irgend vorgibt, Musik zu verstehen, stören bei Beethovens VIII. Symphonie die alte Form, die einfache Instrumentation, die Tonika und Dominante? Oder anders ausgedrückt, wer darf Beethoven nennen und ihn bekennen, welchen beim Anhören seiner VIII. Symphonie es stört, daß sie nicht die gigantischen Formen der Götterdämmerung oder die farbige Klangpracht eines hochmodernen Werkes aufweist? Das jedesmalige Voll-Aufgehen-Können in einem Werke ist eine jener Kräfte, die nur die Kunst dem Menschen verleihen kann, allerdings dem ihr verwandten Menschen. „Wo ein Begeisterter steht, da ist der Gipfel der Welt“, sagt einmal Eichendorff. Dieser Ausspruch ist nicht nur sehr schön sondern er ist auch sozusagen wörtlich richtig, freilich ist unter dem Begeisterten nicht der Jüngling zu verstehen, der mit Autographenalbum und Füllfederhalter nach dem Konzert ins Künstlerzimmer [200] gestürzt kommt, sondern ein Inspirierter, ein vom Geist Erfüllter, sei es im schöpferischen, sei es im genießenden Sinne. So ein Gipfel kann nicht „überholt werden“. Aber in meines Vaters Hause sind viele Wohnungen.

Um bei den Klassikern zu bleiben, so erkennt Busoni dem Richard Wagner allerlei Schönes zu, hält ihn aber für eine Art Sackgasse, in der man nicht weiter kommt. Wir wollen das auf sich beruhen lassen, und nur eine Stelle herausgreifen, eine von den erwähnten Nebensächlichkeiten, bei der man kaum begreift, daß sie den Platz in einer kaum 48 Seiten langen Ästhetik hat finden können. Die Stelle steht auf Seite 32 und 33. Wagner beklagt sich in einem intimen Freundsschaftsbriefe an Liszt, daß er mit der Komposition des Tristan nicht weiterkomme und schiebt dies auf seinen Mangel an Routine. Busoni will ihn hier bei einer Selbsttäuschung ertappen und glaubt ihn umgekehrt als Routinier entlarven zu sollen, treu seinem Glauben, daß alle wahre Freiheit des Komponierens, also alles Gegenteil von Routine erst dann anfangen kann, wenn alles das umgestürzt ist, was Wagner noch stehen ließ. Von Wagner heißt es dann wörtlich: „Er hatte zuviel Routine und seine Kompositionsmaschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand, der nur mit Inspiration zu lösen war.“ (Nebenbei gesagt kann ein Knoten in einer Maschinerie nie entstehen, sondern nur in einem Gewebe.) „Der Satz“, schließt Busoni seine Beweisführung, „ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit des Erhaltungstriebes, beweißt uns aber — die Geringheit der Routine im Schaffen.“ (Busoni meint wohl den geringen Wert der Routine im Schaffen.) Ich habe diese Stelle nur angeführt, um zu zeigen, wie Busoni seinen Theorien zuliebe vor nichts halt macht, nicht vor dem Geist, nicht vor dem Herzen [201] unserer Größten. Seine Beweisführung hört sich riesig schlau und spitzfindig an, ist aber keineswegs überzeugend. Wenn man den selbstgeschaffenen Stil Wagners, den er sich, gestützt von der ganzen Kraft seiner außerordentlichen Begabung durch schweres Ringen, fortwährendes Arbeiten und Höherstreben erworben hatte und den er nun mit einer gewissen Sicherheit handhabte, wobei nicht zu vergessen ist, daß innerhalb dieses Stils wieder jedes seiner Werke eine ganz andere Ausdruckswelt vorstellt, also eigentlich wieder jedes einzelne seinen ihm eigentümlichen Stil hat: wenn man das Routine nennen will, so ist das ein Wort und weiter nichts. Aber Wagner mit „zu viel Routine“ noch dazu der des Tristan — eine Behauptung, die ich „ihrer Seltenheit wegen vergebe“. Was Wagner meinte — und was er wirklich meinte, nicht nur bewußt, sondern auch instinktiv (instinktive Ehrlichkeit beläßt ihm ja Busoni), das wird etwa dadurch beleuchtet, was Wagner einmal über Mozart sagt: Daß Mozart nämlich ein solcher Musikmensch war, daß er immer und unter jeden Umständen Musik machen könne, aber solche wie zum Don Juan doch nur, wenn er inspiriert sei, als Dramatiker durch einen Opernstoff, der ihm etwas sagte. Ich für meinen Teil zweifle weder an der bewußten, noch an der unbewußten Ehrlichkeit, wenn Wagner, der primär Dichter war, sich gegenüber Musikernaturen wie Mozart als gewissermaßen der Sprache der Musik nicht so in jedem Augenblicke mächtig empfand.

Noch einer unserer Klassiker kommt bei Busoni schlecht weg: Robert Schumann. Zwar steht in dem Buch nichts eigentlich sehr Belastendes über ihn, er ist nur zweimal kurz erwähnt; aber es ist kein Geheimnis, wie Busoni über Schumann denkt und im Zusammenhange mit der aus allen Poren der Schrift dringenden Verständnislosigkeit [202] gegenüber dem deutschen in der Musik, möchte ich diese Stellen nicht unter den Tisch schieben. Auch aus dem Grunde nicht, weil ich keine Gelegenheit vorübergehen lasse, der in deutschen Landen längst Mode gewordenen Züchtung der Schumann-Verachtung entgegenzutreten. Was mich an der radikalen Ablehnung Schumanns seitens Busoni (ich habe sie mündlich von ihm) so besonders wundert, ist, daß gerade ihm Schumann besonders liegen müßte. Wenn man sich nämlich bei dem etwas denken soll, was Busoni von einem wahrhaft Schaffenden verlangt: Vollständige Voraussetzungslosigkeit, kein Studium fremder Partituren, eine ganz neue Tonsprache, keine „Durchführungen und Kodas“, Unabhängigkeit von Instrumenteneigentümlichkeiten, höchste Originalität in allem — und man sucht nach einem Beispiel — so drängt sich einem ein einziges auf: Schumann. Busoni spricht von ihm gegenüber Beethoven als dem „viel Kleineren“; das ist gewiß nicht auffallend, da Hunderttausende von Musikern auch so denken: ich will auch solche Größen und Werte nicht mit der Elle messen; aber, — ohne im geringsten wertmesserische Folgen daraus ziehen zu wollen, — ich bitte hier nicht flüchtig zu lesen und mich nicht falsch zu verstehen — muß doch hier einmal eine schwer zu bestreitende Tatsache ausgesprochen werden, nämlich, daß nicht Beethoven und nicht Mozart, nicht Bach und nicht Wagner noch sonst ein Komponist mit solcher Meisterschaft, solcher Originalität, solcher Vollendung in sich, bei seinem Schaffen eingesetzt hat, wie Robert Schumann. Unzählige Nachahmer hat diese seine erste Schaffensperiode gefunden, aber nicht einen einzigen Vorläufer gehabt. Warum der spätere Schumann ein anderer wurde, warum Schumanns Produktion ein absteigendes Bild bietet, das ist ein noch nie erschöpfend und tief behandeltes Problem, über welches ein dickes Buch zu schreiben [203] wäre, und welches Fragen anrührt, welche weit über das Fachinteresse hinausgehen und in die verschiedensten Gebiete übergreifen. Es muß daher hier abgebrochen werden.

Deutsche Musik ist nicht bloß Gehirnsport, sondern auch Herzenskunst; und wenn ein Geist unsrer Großen uns erscheinen will, so soll man ihm geziemend begegnen, ihn „Fürst, Vater“ nennen können, und nicht gar mit der Hellebarde nach ihm schlagen wollen; sonst redet er nicht zu einem.

Berlioz und Liszt werden von Busoni — und leider auch von einer großen Partei — für große Komponisten gehalten. Aber erst die Futuristen sprechen die wahre Formel dafür aus. In tiefstem Grunde versteckt sich unter der sonst ganz unbegreiflichen Schätzung dieser beiden seitens ausgezeichneter, ehrlicher und kenntnisreicher Musiker, die jedes Urteil und jeden direkten Eindruck verfälschende Erwägung: „es waren Neuerer“. Nicht was sie geleistet haben, sondern was sie angestrebt haben, wird ihnen gutgeschrieben; sie sind aber Spiritus ohne Traube; sie halten sich lange, aber schmecken nie. Der wahre Neuerer jedoch „will“ nichts Neues, sondern leistet etwas Neues. Er sagt mit Brand:

„Nach bloßem Neuen streb’ ich nicht,
Aufs Ew’ge leg’ ich nur Gewicht.“

Die Schumannschen Klavierwerke der ersten Periode (ich nenne als Beispiel Opus 6, Opus 11, Opus 12, Opus 16, Opus 17, ich könnte noch andere nennen) waren zu ihrer Zeit etwas unerhört Neues in jeder Beziehung und sind jetzt etwas Selbstverständliches, tief Vertrautes. Ich muß offen gestehen, daß ich gegen die Ästhetik desjenigen unüberwindliches Mißtrauen habe, dem diese genialen Schöpfungen [204] nichts zu sagen vermögen, der dagegen offenbar von Liszt als Schaffendem unendlich viel hält und Berlioz einen großen Komponisten nennt (S. 26). Wie kommt es denn, daß diese beiden, trotzdem sie unaufhörlich und sorgfältig aufgeführt, propagiert und hochgepriesen werden, niemals wahrhaft populär werden, nicht ein einziges ihrer Themen von Mund zu Mund geht, wie es doch bei dem größten, wie bei dem geringsten Komponisten von Berühmtheit der Fall ist? Ich verweise auch hier auf mein Buch: „Vom musikalischen Drama“,1 (Grundfrage der Operndichtung, Teil I). Die Musik spricht eben hier nicht ihre Sprache, dies fühlt man und dies wird man immer fühlen müssen, trotz allem, was der irrende Intellekt dagegen vorbringen mag. Auch hier bleibt die „herz- und seelenergreifende Wirkung“ aus, von der Wagner (Judentum in der Musik) spricht, die wir alle „zahllos oft empfunden haben, sobald ein Heros unserer Kunst sozusagen nur den Mund auftat, um zu uns zu sprechen“. Wagners Lobgesang auf Liszt als Komponisten ist eine der verhängnisvollsten Fälschungen der Musikgeschichte.

Daß die Neuerung in der Musik nicht in neuen Formen beruhen muß, davon war Hans von Bülow durchdrungen, als er einmal in seiner Brahms-Periode ein neues Werk dieses innerlichen Komponisten mit ausgesprochen retrospektiver Tendenz Franz Liszt am Klavier vorführte. Liszt, der nach ein paar Seiten eine „Durchführung“ oder einen ähnlichen Teil der alten Form kommen sah, blätterte ihm gelangweilt die Seiten um mit einem verächtlichen „etcetera, etcetera“, als wollte er sagen: „Ich weiß schon was kommt, indem ich weiß, daß die Durchführung kommt“, Bülow jedoch, von der tieferen Einsicht erfüllt, daß eine Musik neu sein kann auch in hergebrachter Form, [205] blätterte energisch wieder zurück und zwang Liszt mit einem wütenden „Gar nichts etcetera“ das Stück zu Ende zu hören.

Warum doch führt wohl Busoni die Stelle von Nietzsche an, wo er vor der deutschen Musik warnt? Weil ihr der „gallische Sprung nicht glückte“? Don diesem Nietzsche, der in bezug auf Musik nun einmal ganz sicher nicht ernst zu nehmen ist; sein Abfall von Wagner beweist nur in bezug auf den Abfallenden etwas, nämlich, daß er die Hauptsache, das Tiefste und Schönste bei Wagner nie verstanden hat. Wenn man nun gar an seine Wendung zu Peter Gast und an seine dilettantischen Kompositionsversuche denkt, so wird man fast von einem Gefühl des Mitleides beschlichen. Die Stelle hier mit deren „überdeutschen Musik“, der „übereuropäischen Musik“, deren „Seele mit der Palme verwandt“ ist, mit dem „Schifferheimweh“ und den „goldenen Schatten“ usw. ist ganz schön von einem Bohemien am Nachmittag im Kaffeehaus bei Kognak und Zigarette vorgebracht, hat aber mit einer ernsten Ästhetik der Tonkunst nichts zu tun.

Weiter im Inselbüchlein. Die Auseinandersetzungen über Programmusik, Ausdrucksmöglichkeiten der Musik, und Theatermusik kann ich übergehen; sie hängen ebenfalls nur ganz oberflächlich mit dem Hauptthema des Buches zusammen und es würde zu weit führen, das Für und Wider an dieser Stelle zu entwickeln. Bedeutsam und äußerst charakteristisch für des Verfassers Kunstanschauungsweise und seine Ziele und Ideale ist jedoch das, was er über die reproduktive Seite der Musik sagt (auf S.20—24 oben). Hier war es dem Interpreten Busoni offenbar ganz besonders um die Reklamierung der allerhöchsten und unbeschränktesten Freiheit zu tun. Nicht weniger wie fünfmal auf drei Seiten kommt der verächtliche Begriff „Gesetzgeber“ vor. Nun, wenn ich ihm hier in sehr bestimmtem Sinne widerspreche, [206] wird er mich vielleicht auch zu den „Gesetzgebern“ rechnen, nicht aber derjenige, welcher mit Ernst und aufmerksam das gelesen hat, was ich über dieses Thema geschrieben habe, schon vor längerer Zeit (1903). Wenn auch nicht erschöpfend, so doch sehr eingehend und ausführlich sind dort („vom musikalischen Drama“) alle die von Busoni auf S. 20 bis 24 aufgeworfenen Fragen behandelt, zumal auch diejenige von dem Weg, den die Konzeption von dem Gehirn bis zu dem Papier zurücklegt. (Es ist hauptsächlich niedergelegt in dem Artikel „Bühnentradition“, I. Einleitung [1905] und auch am Schlusse des III. Teils [Bart und Bühne, 1913] finden sich diese Themen berührende Sätze.) Aber ich komme zu ganz anderen Resultaten. Gerade darum, weil eine Genauigkeit, eine absolute Treue nicht möglich ist, gerade darum ist es die doppelte Pflicht, ja das allererste Gebot der Wiedergabe, mit allen erdenklichen Kräften nach der Treue zu streben. Dieses Gebot scheint mir künstlerisch so selbstverständlich, daß ich es eigentlich schon dem Gebiete der Moral überweisen möchte. Wenn diese Entscheidung: daß es nicht etwa nur sehr schwer ist, den richtigen Vortrag eines Werkes zu treffen, sondern daß es gar nicht nötig ist, es zu wollen, ja eher nach dem Gegenteil zu streben, welches erst das richtige geniale Verfahren sei, Gültigkeit bekäme, dann wäre das Chaos da. Nein und ewig nein! Die Grenzen der Mitteilungsmöglichkeit alles Geistigen in jeder Hinsicht zugegeben, man darf nicht diese feinen und schwierigen Probleme freventlich dazu benützen, jeder Willkür, jeder Entstellung, jeder Subjektivität, die in den meisten Fällen kleinliche Eitelkeit ist, Tür und Tor zu öffnen. Soviel man auch darum herumpolemisiert: es gibt eine Treue gegen das Kunstwerk, die jeder anerkennen muß und der sich jeder zu befleißigen hat. Jedes Geisteswerk von bleibendem [207] Wert ist — Notation hin, Notation her — mit einer solchen Summe von Anstrengung, peinlichster Auswahl der Mittel zur Überlieferung für spätere Geschlechter, meist mit einer solchen Fülle von Herzblut und der Hoffnung geschrieben, daß Tausende und Abertausende es nun so verstehen werden und es so zu ihnen dringt, wie der Schöpfer es vor seinem inneren Blicke gesehen, daß es nicht dazu dienen darf, daß es sich jeder nach seinem eigenen Gebrauch verändert, am wenigsten derjenige, der sich dazu berechtigt fühlt, es andern vorzuführen. Kunstwerke sind keine Barbierstühle, die daraufhin gebaut sind, für alle zu passen, indem sie sich jeder fremden Beschaffenheit fügen, und deren diesbezügliches Lob ich in Shakespeares „Ende gut, alles gut“ (II, 2) nachzulesen bitte. Der tiefgefühlte Widerstreit zwischen dem Geistig-Ewigen, Freien und dem körperlich Gebundenen, Begrenzten, der auch den Fragen der Notation, Übermittelung des Individuellen usw. zugrunde liegt, ist wohl niemals schöner und tiefer behandelt und versöhnt worden als in dem Goetheschen Gedicht: „Bei Betrachtung von Schillers Schädel“.

Auf Seite 24 macht der Verfasser wieder einen Seitensprung, wirft sich auf ein Wort und benutzt drei volle Seiten (bis S. 27 oben), um den Versuch zu machen, uns einen häufig angewandten und durch kein anderes Wort zu ersetzenden Begriff zu nehmen. Es ist der Begriff „musikalisch“. Hören wir, was er sagt: „‚Musikalisch‘ ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinnübertragung in keiner andern Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der allgegemeinen Kultur und seine Bezeichnung ist falsch und unübersetzbar. ,Musikalisch‘ ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch von Poesie und physikalisch von Physik. Wenn ich sage: [208] Schubert war einer der ,musikalischsten‘ Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich sagte, Helmholtz war einer „der ,physikalischsten‘.“ Und fernerhin: „Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus ,musikalisch‘ zu sein, d. h. nicht nur Liebe zur Musik zu empfinden sondern hauptsächlich sie in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.“

So, so! Also da haben wir dummen Deutschen, gebildete wie ungebildete, einige Jahrhunderte lang ein ganz falsches Wort gebraucht und es gar nicht gemerkt, bis Busoni kam, der uns so im Vorbeigehen auf diesen Nationalschnitzer aufmerksam macht. Nun, diese große Freundlichkeit ist wohl einer eingehenden Betrachtung wert. Greifen wir das Beispiel mit Schubert und Helmholtz auf. Busoni belegt durch diesen Satz die Ansicht, als ob die Endsilbe („alisch“) die Bedeutung des Stammes im Worte bestimme. Er sagt sich: alisch = alisch, also: wenn „alisch“ bei „musikalisch“ musikalisch begabt heißt, so muß es auch bei physikalisch der Fall sein, also begabt für die Wissenschaft der Physik; und da ein physikalischer Helmholtz ein Unsinn ist, muß ein musikalischer Schubert auch ein Unsinn sein. Die Sache ist aber doch die, daß natürlich der Stamm die Bedeutung der Endsilbe im Worte bestimmt. Nun ist aber der Stamm schon bei „musikalisch“ nicht musik, sondern „mus“, „ik“ ist schon Endsilbe, „alisch“ sind streng genommen auch schon zwei Endsilben, sodaß das Wort „musikalisch“ eigentlich drei Endsilben hat. „ik“ vom griechischen, „al“ vom lateinischen und „isch“ vom deutschen. Reduziert man nun also diese beiden Eigenschaftsworte auf Stamm und eine Endsilbe, so kommt man der Sache schon näher und es erhellt sofort, daß der Unterschied [209] zwischen einem „musischen“ und „physischen“ Wesen ein analoger ist wie zwischen einem musikalischen und physikalischen Wesen, Der Stamm des Wortes „musisch“ ist die Muse; der Bedeutung, dem Sinn des Begriffs „Muse“ entspricht es, daß etwas Musisches etwa das bedeutet, was wir poetisch ausdrücken: „Er ist von der Muse geküßt“; unter einem musischen Menschen, wenn wir diesen ungewöhnlichen Ausdruck anwenden würden, würden wir höchstwahrscheinlich einen Menschen verstehen, der durch und durch in jeder Faser seines Wesens künstlerisch veranlagt und interessiert ist. Jede hinzukommende adjektivische Silbe würde diesen Begriff gewissermaßen verengern und verkleinern; ähnlich wie „genialisch“ (wenigstens heute) mehr das äußere Gebaren bedeutet, also weniger ist als „genial“ und die Bezeichnung „genial“ wiederum weniger, als wenn man von einem Menschen sagt schlechtweg: „Er ist ein Genie.“ Musikalisch ist demnach ein Mensch, der von der Muse für ihre erwählte Kunst, die Tonkunst, bevorzugt und begabt worden ist. Die Anwendung auf „physisch“ und „physikalisch“ ergibt sich nun von selbst. Da der Stamm „phys“ etwas ganz anderes bedeutet, als der Stamm „mus“, hat selbstverständlich und logischerweise die Endsilbe auch eine andere, dem Sinn des Stammes entsprechende Bedeutung. „physisch“ und „physikalisch“ kann also niemals so und so begabt heißen, weil der Stamm „phys“ nicht Begabung verleihenden Sinn hat, ebensowenig, als „ein sehr lateinischer Schüler“ ein für diese Sprache begabter Schüler heißt usw. Ich brauche wohl diesen Beweis nun nicht weiter auszuführen.

Nun wird aber das Wort „musikalisch“ nicht nur in diesem engeren Sinne in Deutschland gebraucht, sondern ebenfalls in dem ganz allgemeinen, freien, den wir allen Adjektiven mit „isch“ zulegen und der [210] kaum mehr heißt als — irgendwie auf das und das bezüglich. Wir sprechen von einem musikalischen Tee, von einer musikalischen Regel, von einem musikalischen Einfall, von einer musikalischen Anstalt, ja, von einem musikalischen Rindvieh. Es ist klar, daß da „musikalisch“ jedesmal einen andern Sinn hat. Im allgemeinen nur den der Beziehung auf Musik. Man umschreibe (Aufgabe für Grammatikschüler) die Ableitungen: närrisch, himmlisch, portugiesisch, zänkisch. Tanz verbannen tut ja aber auch Busoni dieses Wort nicht aus der Sprache, auf Seite 25 dekretiert er: „Musikalisch ist, was in Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann musikalisch sein, wenn er ein Spielwerk enthält. Im vergleichenden Sinne kann musikalisch allenfalls noch wohllautend bedeuten.“ Genau genommen — und so strenge Unterscheidungen muß man ja genau nehmen — könnte man nach dieser Definition das Epitheton „musikalisch“ nur pleonastisch gebrauchen, für Sachen die schon klingen, also eine musikalische Symphonie, eine musikalische Tonleiter usw., demnach sind wohlweislich alle Beispiele, die Busoni für seinen Begriff von musikalisch anführt, bildlicher Natur oder stellen Ausnahmsfälle dar: der „musikalische“ Schrank, die „musikalischen“ Verse, die „musikalisch“ schwebenden Geister Edgar Poes, der „musikalische“ Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, der „musikalische“ Sänger, der deshalb musikalisch ist, weil er selbst erklingt. Nicht ein einziges Beispiel entspricht ernstlich seiner Definition, weil die meisten Pleonasmen wären. Dagegen kommt man in der deutschen Sprache fast gar nicht aus, ohne sich des freieren Begriffs musikalisch immerwährend zu bedienen. So z. B. lese ich eben ein Buch: den „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ von Busoni. Da steht auf Seite 26: „In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musikalische Freuden allgemein [210] ist, wird diese Unterscheidung überflüssig und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vorhanden.“ Die Freuden klingen doch nicht in Rhythmen und Intervallen, sondern der Spektakel, der diese Freuden verursacht. Eine bildliche Übertragung im Sinne von „musikalischem Lachen“ ist dieser Satz auch nicht. Fernerhin auf Seite 35 steht in seinem Buche: „Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative, die verantwortlich große Aufgabe haben, von allem Gelernten, Gehörten und scheinbar Musikalischen sich zu befreien.“ Unter „scheinbar Musikalischem“ ist hier offenbar nicht verstanden, was scheinbar in Rhythmen und Intervallen tönt, sondern ohne jeden Zweifel etwas, was einen Gehalt zu haben vorgibt, der gerade in einem tieferen Sinne als bloß dem des allgemeinen Klingens wahre Musik genannt werden darf. Busoni hat viel zu lange in Deutschland gelebt, um sich nicht ganz unwillkürlich des Vorteils unserer Sprache zu bedienen. Gesetzt übrigens, meine Erklärung, die Ableitung des Wortes „musikalisch“ im Sinne von „für Musik begabt“ wäre falsch, so würde das noch gar nichts daran ändern, daß der Gebrauch eines Wortes in eben diesem Sinne dennoch durchaus richtig wäre. Denn der Sprachgebrauch hat auch ein Recht und wenn wir in diesem Falle für einen so häufig vorkommenden Begriff wie „für Musik veranlagt“ nur ein einziges Wort zur Verfügung steht, so kann man sich nur freuen, daß unsere Sprache über ein solches Wort verfügt. Es fällt uns also gar nicht ein, den Reichtum der deutschen Sprache gegen die Armut der romanischen Sprachen einzutauschen und da langweilige Umschreibungen zu machen, wie es die Franzosen und Italiener machen müssen, wo wir ein einziges deutliches und gutes Wort setzen können. Wenn daher die Italiener (siehe obigen Satz mit den musikalischen Freuden) das Wort nicht haben und weiterhin [212] Busoni erzählt: „In Frankreich, wo die Empfindung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker, von den übrigen einige ‚aiment beaucoup la musique‘ oder ‚ils ne l’aiment pas‘“, so überlassen wir gerne diesen beiden Völkern ihre Umschreibungen, freuen uns unseres Reichtums und werden nach wie vor mit gutem Grund und richtigstem Sprachgefühl Schubert einen der musikalischsten Menschen nennen, Helmholtz dagegen einen für die Wissenschaft der Physik besonders veranlagten; und im übrigen wundern wir uns nur, daß ein so kluger Kopf wie Busoni einem Leserkreise von Gebildeten, den er doch annehmen muß, eine solche Torheit auftischt. Ach, warum will uns denn Busoni durchaus deutschen Unterricht geben! Auf Seite 29 hat er schon wieder ein deutsches Wort gefunden, was wir falsch anwenden! Er schreibt: „Die Apostel der IX. Symphonie ersannen in der Musik den Begriff der Tiefe, er steht noch in vollem Werte, zumal im germanischen Land.“ Dann verbreitet er sich beinahe eineinhalb Seiten über den Begriff der Tiefe, definiert den Begriff der Tiefe des Gefühls mit dem erschöpfenden Gefühl, unterscheidet die literarische Gedankentiefe von der musikalischen Gefühlstiefe, findet eine Tiefe, die zur Breite wird usw. Solche Geistreichigkeiten sind ja ganz hübsch, warum aber alles von unterst zu oberst kehren? Im Kaffeehaus bei Kognak und Zigarette will ich gerne beweisen, daß eigentlich leicht schwer und schwer leicht ist, aber warum darf man denn durchaus eine Musik, die einen gewissermaßen „tief stimmt“ oder zu tiefen Gedanken und Betrachtungen anregt, nicht tief nennen, wohl aber das Champagnerlied aus Don Juan? Es sträubt sich die direkte Empfindung gegen diese neuen Benennungen; die Musik des Champagnerliedes quirlt wie die Blasen dieses Getränks selbst empor und schäumt und sprudelt; ich würde das Gefühl, [213] das ich dabei habe, niemals ein tiefes nennen können, die Gedanken aber und die Gefühle, die in mir die IX. Symphonie, namentlich deren erster Satz erweckt, würde ich wohl tief nennen: es ist ein müßiger Streit mit Worten. Wer sind denn übrigens die „Apostel der IX. Symphonie“? Hoffentlich doch alle musikalischen, künstlerischen und geistigen Leute der ganzen gebildeten Welt?! Oder meint Busoni nur solche, die große symphonische Werke schreiben, bei denen zum Schluß ein Chor dazukommt, wie z. B. Gustav Mahler? Dann hätten wir ja auch die Freude, Ferruccio Busoni, der ein größeres Klavierkonzert mit Orchester geschrieben hat, bei dessen fünftem Satz ein Chor dazukommt, unter diesen engeren Aposteln zu begrüßen.

Wenden wir uns wieder zu den das Problem wahrhaft berührenden Teilen, die man sich freilich unter dem immerwährend Nebensächlichen, Unterbrechenden heraussuchen und zusammenstellen muß. Busoni also verhofft sich, wie wir schon sahen, alles von Realitäten, die von außen herkommen, das Bestehende stört ihn, die Formen, die Werkzeuge; am meisten wohl aber das Tonsystem. Ist dieses erst umgestürzt, vervollkommnet, verfeinert, dann erst kann man, wie er meint, erhoffen, daß die Musik die ihrer würdigen Ausdrucksmöglichkeiten findet. „Denn seht“, sagt er, „die Millionen Weisen, die einst ertönen werden, sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schwebend im Äther und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden. Ihr braucht nur zu greifen und ihr haltet eine Blüte, einen Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand.“ Das klingt alles sehr schön und verlockend; und wir selbst sind durch den jahrhundertelangen verkehrten Aufbau unseres Musiksystems usw. schuld, daß wir nicht vielleicht schon mitten im Genusse dieser phantastischen Herrlichkeiten sind! Und weiter: „So eng geworden ist unser Tonkreis, [214] so stereotyp seine Ausdrucksformen, daß es zur Zeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßte (!!), so daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte“. Und nun erzählt er, wie er einmal scherzeshalber feststellte, daß nach dem Schema (wohl dem harmonischen) des zweiten Themas im Adagio der IX. Symphonie gegen 15 verbreitete Musikstücke gebildet waren. Daraus folgert also Busoni die Enge unseres Ton-Spielraums, die ungenügenden Voraussetzungen zur Entfaltung der melodischen Möglichkeiten; ich folgere daraus die Unendlichkeit derselben. Mir enthüllt sich hier das große und unbegreifliche Wunder des musikalischen Einfalls. Ein Beispiel:

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Wenn man diesen Baß an hunderttausend Musiker aller Zeiten und Völker gibt, so wird jeder eine andere Oberstimme dazu schreiben; viele derselben werden sich gewiß ähneln, aber man könnte diese hunderttausend multiplizieren mit welcher Zahl man wollte, nur ein einziges Mal und nie wieder würde die Melodie des Jungfernkranzes darauf entstehen; aber versucht’s einmal, ihr gelehrtesten Musiker aller Zeiten, ihr phantasiereichsten Komponisten, mit allem Fleiß und allem Scharfsinn diese Melodie, ehe sie entstand, zu finden, mit Hilfe dieses Basses sie aus dem All herzulocken, es wird keinem von euch gelingen! So wenig hat sie als musikalischer Einfall mit diesem primitivsten aller Schemas eines musikalischen Basses zu tun, und ebensowenig mit den hunderttausend guten oder schlechten Melodien, die auf denselben Baß passen. Und diese Melodie ist in ein paar Jahren ein Jahrhundert alt, hat die Runde um die Welt gemacht, und [215] Menschen vieler Generationen ergriffen, gerührt und beglückt! „Die Unerschöpflichkeit möglicher Melodien entspricht der Unerschöpflichkeit der Natur an Verschiedenheit der Individuen, Physiognomien und Lebensläufen,“ sagt der große und einfache Schopenhauer. Ein anderes Beispiel. Die Ganztöne und die Halbtöne genügen Busoni nicht, er meint, wenn Drittel- oder Sechsteltöne kämen, werde das in entsprechender Potenzierung verfeinerte und ausdrucksvollere Gebilde geben. Ich bin der ganz umgekehrten Ansicht und finde, daß der Komponist alles ist und sein Musiksystem immer zur Stelle ist. Die Möglichkeit, mit möglichst kleingespaltenen Tönen entsprechend mehr Melodien zu erzeugen, scheint sehr einleuchtend. Ich erlasse dem Musiksystem die an dasselbe gestellte Forderung und stelle jetzt einmal eine ganz absurd erscheinende Forderung an einen Komponisten. Ich will einmal sagen, ich verlangte, daß ein Thema, das aus 14 Tönen bestehen soll, bei den ersten elf Noten nicht von ein und demselben Tone heruntergehen soll, sondern denselben elfmal nacheinander anschlagen. Ohne Zweifel wird das jedem sofort als eine Unmöglichkeit erscheinen, auf diese weise nur ein halbwegs brauchbares, irgendwie ausdrucksvolles oder gar schön zu nennendes Motiv zu erfinden. Allenfalls indem diese elf Töne vielleicht, so durch die Harmonie zugleich mit Feinheiten des Rhythmus interessant gemacht werden, daß das melodische Manko gar nicht zum Bewußtsein kommt; denn ein solches Gebilde entspräche ja noch nicht einmal dem Begriff einer Melodie, unter der man sich doch im wesentlichen eine auf- und absteigende Linie vorstellt; und doch ist eine der allerpopulärsten Melodien der deutschen Opernmusik so gebaut, sogar ohne jede harmonische Ausdeutung und rhythmisch fast gänzlich gleichförmig. Eine Melodie, die ohne weiteres von jedem, der nur halbwegs musikempfänglich ist, verstanden [216] wird, die bald drei Viertel Jahrhundert alt ist und die an Eingänglichkeit, an Charakteristik, kurz an höchster Genialität der Erfindung ihresgleichen sucht. Ich setze sie hierher; sie ist von dem seinerzeit in Deutschland verhungerten und jetzt über die Achsel angesehenen Lortzing:

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Wenn ich einen Entwurf zu einer Ästhetik der Tonkunst schreiben würde, ich würde von dieser Melodie ausgehen, daran eine Lehre über das Wesen des musikalischen Einfalls knüpfen und von dem Verständnis für diese Lehre einzig eine gedeihliche Zukunft der Musik erhoffen. Ein ganz krasses Beispiel davon, wie Busoni das, was nach innen gehört, nach außen setzt, ist, daß er — man traut seinen Augen nicht — die Notation, unsere Taktarten und Tonarten usw. verantwortlich dafür macht, daß E. T. A. Hoffmann kein so großer Komponist war, als er Dichter war. Dieser ganz indiskutabeln Begründung zuliebe sieht er den auf der Hand liegenden Umstand nicht, daß Hoffmanns schöpferische Begabung für Musik seiner schwärmerischen Liebe zu dieser Kunst halt eben nicht gleich kam. Auch hier kann ich nur auf meinen Artikel: „E. T. A. Hoffmanns Undine“ (Vom musikalischen Drama) verweisen, in welchem diese Fragen mehrfach berührt werden. Die schöne Stelle vom „waltenden Weltgeist“ (sie steht im II. Bande der Serapionsbrüder im Anfang des vierten Abschnittes) versteht unser Futurist ganz falsch. Nicht eine neue Musik mit neuen Ausdrucksmitteln sehnt sich Hoffmann-Cyprian herbei, sondern ein neues „frommes“ Leben, in welchem die Musik erst wieder recht vernommen wird. Vor allem aber ist die Empfindung [217] eine der Busonischen entgegengesetzte, indem an dieser Stelle gerade eine warme Liebe zu dem Alten durchbricht.

Wir kommen zu dem anfangs erwähnten ausgesprochen musiktheoretischen Teil. Daß hier der polemisierende Plauderer hinter dem Fachmann verschwindet, der uns etwas zu sagen hat, gibt sich erfreulich dadurch kund, daß an dieser Stelle endlich einmal 10 Seiten lang von ein und demselben geredet wird und die Abschweifung bloß einmal stattfindet (bei der Stelle von dem Reformator und der Natur, und der Notwendigkeit, die Anhänger von Dur und Moll zu peitschen, daß sie springen [S. 40]). Seine Bemühungen und Bestrebungen, seine Versuche und Experimente wollen wir mit dem größten Ernst aufnehmen; daß ich persönlich mich für musiktheoretische Probleme nur wenig interessiere und daß ich von Umwälzungen auf diesem Gebiet nur wenig Ersprießliches erwarte, hindert mich nicht, fernere Möglichkeiten zuzugeben und die Berechtigung zu deren Aufsuchung anzuerkennen. Jeder an seinem Platze; und wo ein Interesse sich regt, da ist auch das Recht für seine Betätigung. So würden gewiß ausgereifte und verwendungsfähige Resultate auf jenem Gebiete in der musikalischen Welt von vielen freudig begrüßt und von allen mit Ernst aufgenommen werden; von solchen Resultaten ist aber natürlich jetzt noch nicht die Rede. Darum ist auch nur wenig darüber zu sagen. Wir hören von Drittel- und Sechsteltönen, von 113 neu zu gewinnenden Skalen, vor allem aber von einem elektrischen Riesenapparat, der aussieht „wie ein Maschinenraum“, der alle Instrumente und alle Tonsysteme zugleich ersetzt durch die Fähigkeit, alle Natur- und Obertöne zu erzeugen und der von Dr. Thaddäus Cahill in Amerika erfunden ist. Im übrigen erfüllt auch diesen Teil des Büchleins eine schier grenzenlose Skepsis — man muß schon sagen: Negierung alles [218] Bestehenden. Merkwürdig! An das Vorhandene glaubt er nicht, an das Nichtvorhandene glaubt er! Wenn man das in streng philosophischem Sinne von der ganzen Welt sagt, die Idealität derselben meinend, so hat das einen Sinn; auf Dinge dieser Welt bezogen, ist es ungereimt. Er negiert die Notationszeichen, die Intervallenlehre, will Dur und Moll abgeschafft haben, verwirft alle Instrumente, von der Harmonielehre sagt er: „Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit ergab, steht in den Gesetzbüchern zu lesen; wir wollen es nicht hier wiederholen“ (S. 37). Unsere Tonarten leugnet er als solche ab: es seien Transpositionen. (Gut, dieses Faktum kann man zugeben — ein Wortstreit —, nicht aber dessen Unwert.) Dem allem kann ich nur das schlichte Bekenntnis entgegensetzen, daß ich den Bau unseres Tonsystems, das Werden desselben und das, was dadurch und darin geleistet worden ist, aufrichtig bewundere und ich mich in diesen Errungenschaften durchaus wohl fühle. Was Dur und Moll betrifft, so staune ich diese Entdeckung geradezu an als epochale; und ich halte es mit dem Nichtmusiker Schopenhauer, welcher sagt: „Aber wie wundervoll ist die Wirkung von Moll und Dur? Wie erstaunlich, daß der Wechsel eines halben Tones, der Eintritt der kleinen Terz statt der großen uns sogleich und unausbleiblich ein banges, peinliches Gefühl aufdrängt, von welchem uns das Dur wieder ebenso augenblicklich erlöst.“ (W. a. W. Bd. 1, Buch 3.) Wenn Busoni sagt: „Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr komponieren, denn er ist ein für allemal schon vorhanden“, so sagt er damit, daß er beim Trauermarsch nur das Moll hört und nicht den Trauermarsch, nur das Tonelement, nicht die Komposition, nur den Laut, nicht die Sprache der Musik, woraus ohne weiteres zu schließen ist, daß, wenn ihm einer umgekehrt nur ein [219] neues Tonelement und keine neue Komposition böte, Busoni schon eine Komposition zu hören glauben würde. Wenn er ferner sagt: „Seltsam, daß man Dur und Moll als Gegensatz empfindet“, so ist mir zunächst dieser Satz immer wieder von neuem unverständlich. Bemühe ich mich aber, mein Gehirn dahin zu zwingen, diese Grenzen als verwischt zu empfinden, Moll und Dur nicht mehr zu unterscheiden, unsere Tonarten zugunsten von Drittel- und Sechsteltönen nicht mehr zu kennen — so habe ich nicht etwa ein Gefühl, als redete trunken die Ferne wie von künftigem großem Glück, sondern als sollte ich umlernen, um die Musik eines wilden Volksstammes zu verstehen oder die Tonsprache vergangener Jahrtausende. Die Eskimos, Papuas und Suahelineger unterscheiden wahrscheinlich auch nicht Moll und Dur. Die Tonsysteme der Inder und Araber waren mehrstufiger als unseres ist. Die Neumen waren eine ungenaue, vermutlich jede Schattierung der Tonhöhe gestattende Notation. „Neues — hat die Sonne nie gesehen.“ Wenn ich Dur und Moll nicht mehr empfinde, verstehe ich z. B. das Lied „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ von Schubert nicht mehr mit seinem so ergreifenden Moll-Durwechsel. Und für den ganzen Apparat von Dr. Cahill gebe ich dies eine Lied nicht heraus. Was müßte man nicht alles hergeben, was für einen unendlichen überschwenglichen Reichtum an Herrlichkeiten, wenn wir unser Tonsystem, unsere Instrumente usw. hergäben?! Und was ist nicht alles innerhalb unseres in jenem Büchlein so arg geschmähten Tonsystems möglich! Selbst die auf S. 41 vorgeschlagenen harmonisch-melodischen Bildungen sind — so sehr unserm Musiksinne diese Tonfolgen auf diesen Akkorden widerstreben — sehr wohl möglich im Laufe einer Arbeit, bedingt und motiviert durch melodische, motivische, kontrapunktische oder auch poetische Notwendigkeiten und [220] Beziehungen. Sie sind in der Tat häufiger da, als man denkt. Daher das Phänomen, daß man, je nachdem wie ein Zusammenklang auftritt, ihn so oder so hört; also unter Umständen ihn als Wohllaut oder wenigstens charakteristische Eigentümlichkeit empfindet und versteht, der, losgelöst vom Fluß des Ganzen und frei angeschlagen, eine sinnlose Kakophonie wäre. Die moderne Orchesterpartitur liefert hiervon unzählige Beispiele.

Das Büchlein nähert sich der letzten Seite und auch ich schließe. Der Gesamteindruck desselben, mit seinen transzendentalen Versprechungen und anderseits Sechsteltönen erinnert an Romane von Jules Verne, der einen zur Reise nach dem Mond einlädt und das Gelingen durch trockene Zahlen und Berechnungen glaubhaft machen will, wovon sich weder der wissenschaftliche Belehrung Suchende, noch der künstlerischen Genuß Erwartende wahrhaft befriedigt fühlen wird: es bleibt nur eine unterhaltende Anregung übrig. Die letzten Seiten führen von der Erfindung Mister Cahills zur transzendentalen Hoffnung für die Musik, dann über die Nietzschesche Ablehnung deutscher Musik, nach einem Tolstoischen Zitat zu der Hoffnung auf die Erreichung des Nirwana durch die neue futuristische Musik, offenbar mit Hilfe des Dr. Cahillschen „transzendentalen Tonerzeugers“ (S. 44), gestützt durch einen Brief Vincent d’Indys.

Nun, wir wollen dem waltenden Weltgeist nicht in den Arm fallen: was kommen muß, kommt. Ob das, was kommt, schön ist, ist eine andere Frage; und ob es schöner sein wird, als das, was wir schon haben, eine uns bewegende Frage. Wenn aus Busoni wirklich der Geist der Musik spricht und sie mit ihren Formen usw. nicht zufrieden ist, — ob es ihr nicht ergehen wird, wie dem Pferd in der Lessing’schen Fabel: „Zeus und das Pferd?“ Busoni erhofft sich [221] von der Zukunft alles für die abendländische Musik und faßt die Gegenwart und Vergangenheit auf als einen stammelnden Anfang, als die Vorbereitung. Wie aber, wenn es anders wäre? Wenn wir uns auf einem Höhepunkt befänden oder gar der Höhepunkt schon überschritten wäre? Wenn unser letztes Jahrhundert oder unsere letzten anderthalb Jahrhunderte die Blütezeit der abendländischen Musik bezeichneten, die Höhe, die eigentliche Glanzperiode, die nie wiederkehren wird und der sich ein Verfall, eine Dekadenz anschlösse, wie die nach der Blütezeit der griechischen Tragödie? Mein Gefühl neigt vielmehr zu dieser Ansicht. Schon Rubinstein hat ernstlich von einem „Finis musicae“ gesprochen. Ob nicht die Aufgabe unserer Zeit anstatt die Sechsteltöne zu suchen, in rasendem Tempo vorwärtsstürmen zu wollen, jedes Errungene einem Neuen zuliebe vernichten zu wollen — ob nicht vielmehr die Aufgabe unserer Zeit eine liebevolle Besinnung wünschenswert erscheinen ließe auf das, was entstanden ist und was gegenwärtig entsteht und zwar nicht nur auf das, was an der Oberfläche schwimmt? Der Irrtum herrscht zu jeder Zeit vor, aber er hat immer eine andere Färbung. Die Signatur der vorangegangenen Zeitepoche mag Philisterei gewesen sein, die Signatur der heutigen ist sie nicht, viel eher das Gegenteil. Die vorhergehende Zeit fragte bei allem Neuen: Ist mir das bequem und verständlich? Die gegenwärtige frägt: Werde ich mich nicht als rückständig blamieren? Das ist der ganze Unterschied.

Wenn wirklich die Zeitspanne Bach—Beethoven—Wagner—Gegenwart eine höchste Höhe der Entwicklung unserer geliebten Kunst darstellt, so haben wir das zum Teil auch der jahrhundertlangen treuen und zum Teil genialen Arbeitsleistung der Theoretiker und Lehrer zu verdanken. Viel eher als diese hochbedürftigen Meister [222] könnte man — Busoni einen „Gesetzgeber“ nennen; er ist der futuristische Moses, der seinen Adepten das gelobte Land zeigt und wenn er den Inhalt seiner musikalischen Ästhetik auf die ehrlichste und kürzeste Formel bringen wollte, so hätten wir die negative Ausdrucksform des Dekalogs: „Du sollst nicht.“ Du sollst nicht in hergebrachten Normen schreiben! Ich bin Mister Thaddäus Cahills Dynamophone, du sollst keine Musikinstrumente haben neben mir! Laß dich nicht gelüsten nach Dur- und Molltonleitern usw.!

Busoni ist zwar außerordentlich musikalisch, aber „il n’aime pas la musique“, wenigstens unsere nicht. Man könnte nämlich den eigentlichen Inhalt seiner Schrift ablehnen und doch könnte sie einem sehr sympathisch sein, wenn die Sache so wäre, daß der Autor derselben den ganzen Musikreichtum unserer Zeit in sich aufgenommen hätte und, ein Schwärmer, im Überschwang der Beglückung nach mehr verlangte, im Genuß nach Begierde verschmachtete und nun nach den Sternen griffe, um dort das Grenzenlose zu finden. Aber solche schwärmerische Sehnsucht (Sehnsucht — ein Begriff, den die romanischen Völker nicht kennen und für den ihrer Sprache demgemäß das Wort fehlt) ist unserm Gesetzgeber fremd. Er ist ein kühler, fluktuierender Geist. Kunst ist ihm mehr Sache des Intellekts als des Herzens, wie denn überhaupt die Musik des Nordens wärmer ist als die des Südens. Er hat mit seiner außergewöhnlichen Begabung alle technischen Möglichkeiten durchschritten, nun langweilt ihn das Bezwungene und von dieser Seite her stören ihn die Grenzen. Er sitzt am Klavier. Wie eigensinnig von den Tasten, daß zwischen dem h und dem c da nicht ein sanfter Ubergang möglich ist. Diese Grenzen müssen fort! Er hört ein Orchester: das ist ja noch beinahe dieselbe Klarinette und Trompete und Violine, die schon zu Beethovens und Wagners Zeit [223] im Orchester figuriert hat. Wie langweilig sind diese Grenzen! Er schlägt Noten auf: was fällt dem tyrannischen und pedantischen Komponisten da ein, von mir zu verlangen, hundert Takte lang in demselben Zeitmaß zu spielen? Länger als acht Takte halte ich das nicht aus! Das unterbindet meine Freiheit! Und die schwarzen Punkte, Striche und Linien da, das soll dasselbe sein, wie die hohen Gedanken des Menschen? Fort mit diesen Begrenzungen! Und der Violinschlüssel und der Baßschlüssel da vorn, die sind ihm nun ganz besonders verdächtig! Ich kann mir wohl denken, daß solche Empfindungen bei jedem Menschen und zwar in bezug auf sich selbst, sein ganzes Dasein und Fühlen, einmal Platz greifen; daß man bei schlechter seelischer und körperlicher Disposition es seltsam und unerträglich findet, daß man sich, solange man lebt, jeden Tag des Morgens anzieht und des Abends auszieht; daß der Körper im Raume immer denselben Platz wegnimmt; daß man jede Minute seines Lebens mit einem Atemzug erkaufen muß; daß man es höchst langweilig findet, immer dieselbe Nase im Gesicht zu haben. Werden solche Zustände bleibend, so hängt man sich eines Tages auf. So will unser Ästhetiker auch, daß unsere Musik Selbstmord begehe, und es wird sich zeigen, ob sie gesund genug ist, es nicht zu tun.

Aber wahrlich, wenn wir lernten, mit seinen Augen zu sehen, so könnte sie nichts Besseres tun, als ganz verschwinden. Denn so sieht er sie: ein ungepflegter Landstrich, mit verwildertem und langweiligem Kraut auf ungepflügtem Boden, einige halbverwitterte Steine auf Heldengräbern, dazwischen ein paar hölzerne Wegweiser, die ins Blaue zeigen.

… … …

Und ringsumher liegt schöne grüne Weide.

Anmerkungen (Wikilivres)

  • Erstausgabe (EA): Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busoni’s Ästhetik. Süddeutsche Monatshefte G. m. b. H. Leipzig-München 1917.
  • 2. Auflage 1921
  • 3. Auflage (GS) = Fassung letzter Hand: Futuristengefahr, in: Gesammelte Schriften Band 1, Augsburg: Filser 1926, S. 185–223 pdf bei Wikilivres

Der Text hier folgt GS. Der Sperrdruck der Vorlage ist hier durch Fettsetzung wiedergegeben. Der Unterschied zwischen EA und GS ist marginal und besteht hauptsätzlich darin, dass die Doppelpunkte der EA in GS durch Semikola ersetzt wurde. An zwei Stellen wurden Abkürzungen aufgelöst.

Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst – von der Pfitzners Text ja abhängt – ist bei wikisource de dokumentiert.

Fußnoten

1. Hier folgt in der EA: „besonders S. 111/112“.


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